Accecante tutto quel bianco. Il bianco delle bandiere e il bianco del white cube, nelle riflessioni teoriche di Brian O’Doherty in Inside the white cube. L’ideologia dello spazio espositivo è bianco [1]:
«Una galleria è costruita in base a leggi rigorose […] Poiché il mondo esterno deve restare fuori, in genere le finestre sono sigillate; i muri sono dipinti di bianco; il soffitto diventa fonte di luce. Il pavimento è così tirato a lucido che sia avverte distintamente il rumore dei passi, […] L’arte esiste in una specie di eternità dell’esposizione […]».
È il bianco dei fogli alle pareti attaccati con un chiodo, e degli strati di pennellate di colore (Dietro la nebbia c’è sempre il dolore). In the Days of War richiama il quadro Nei giorni di guerra del pittore Geliy Korzhev (1925-2012). Un bianco minimo, essenziale che potrebbe apparire come assenza di tutte le cose. Eppure, da un punto di vista puramente tecnico il bianco è l’esatto contrario. Esito di una sintesi additiva e dell’insieme di tutti i colori, minimale nella sua estetica, essenziale nella sua riduzione formale. Un riferimento alle opere minimaliste e alla pratica degli artisti che nel corso del tempo hanno usato il bianco. Il Bianco su Bianco di Kazimir Malevich del 1918 «il quadrato bianco è anche …costruzione del mondo come “azione pura”, come autocoscienza di sé nella perfezione utilitaristica del “tutto-uomo”», come riporta Marco Scotini nel catalogo Lingua Madre [2], per raccontare la ricerca di Arseny Zhilyaev (Voronezh, Russia, 1984), in occasione della mostra Lingua Madre (2024) da C+N Gallery CANEPANERI. Ma è anche il bianco degli Achrome di Piero Manzoni, dei tagli di Lucio Fontana, delle estroflessioni di Enrico Castellani o della matericità nelle opere di Alberto Burri.
«D’altronde il bianco per me ormai significa il colore dell’impossibilità di espressione», come spiega Arseny Zhilyaev, nella conversazione con Alessandra Franetovich e Marco Scotini.
Da qui nascono le ultime opere su carta, Dietro la nebbia di guerra c’è sempre il dolore (2022-2024). Monocromi di quotidiani e riviste che dal 24 febbraio 2022 dipinge di bianco cancellandone il contenuto. Si tratta di articoli che provengono da media internazionali, su cui interviene con strati di pittura denunciando il ruolo delle informazioni, le distorsioni narrative tipiche dei conflitti, e rappresentando quel fenomeno chiamato bianco della nebbia di cui scrive Carl von Clausewitz, nel libro Della guerra [3]:
«La guerra è il campo dell’incerto. I tre quarti delle cose sulle quali ci si basa per agire sono immersi nella nebbia, più o meno densa, dell’incertezza. Perciò è necessaria anzitutto un’intelligenza molto penetrante, per giungere all’intuizione della verità mediante il frutto del proprio raziocinio. Una intelligenza ordinaria può una volta, per caso, indovinare la verità; un coraggio straordinario può, altra volta, riparare all’inconveniente di aver errato nel giudizio; ma nella maggior parte dei casi il risultato medio farà sempre risaltare la debolezza dell’intelligenza dirigente. La guerra è anche il campo del caso. Non vi è ramo dell’attività umana, che debba lasciare tanta parte all’impreveduto come la guerra; nessuna è, come questa, in contatto permanente col caso, in ogni direzione. (…) La conoscenza dei fatti è aumentata, ma l’incertezza sulla condotta da tenere è cresciuta invece di diminuire».
Nella fenomenologia della guerra il terreno di scontro include anche il territorio linguistico, estendendo la fabbrica delle narrazioni. Le informazioni sono frammentarie per via di omissioni involontarie dettate dalla rapidità degli accadimenti. Cui si aggiungono deviazioni e omissioni reali come azioni volontarie, razionali, ideologiche e propagandistiche, con lo scopo di influenzare il corso degli avvenimenti, per confondere e destabilizzare. Si tratta di adottare un processo manipolatorio delle masse, amplificato ancora di più in epoca post-moderna, nella cui velocità della comunicazione/informazione manca il tempo della riflessione e di un’indagine dei fatti. Da qualunque prospettiva storica si guardi, non c’è conflitto che sia privo di questo modello per ottenere vantaggi e consensi. Dalla definizione di conflitto alle “operazioni militari speciali”, dagli occultamenti ai sabotaggi, al tentativo di cancellare i dati storici, anche di fronte alle evidenze documentali.
La guerra per definirsi tale, così come il conflitto freudiano, ha bisogno di un canale oppositivo il nemico, l’io e l’altro, l’estraneo, lo straniero. In questo caso parla invece la stessa lingua, come citano le bandiere ricamate di Zhilyaev. Il bianco è quello delle sette bandiere di tela appoggiate per terra, piegate e non completamente aperte. Un’opera di recente produzione (2022-2024), che rivela parole in lingua russa, provenienti dal fronte, registrate e diffuse sui social nel corso della guerra russo-ucraina: «Anche loro sono persone. Loro parlano russo». Lingua Madre nasce dall’«avanzare della tragedia», come scrive nel catalogo Alessandra Franetovich, e la tragedia è rappresentata anche dal riconoscimento del nemico che parla la stessa lingua. Non si classifica nella categoria sociale dello straniero, che potrebbe apparire nella narrazione storica, un elemento utile alla giustificazione di un potenziale contrasto. Tuttavia, lo stesso concetto di straniero implica una riflessione più ampia. Straniero è colui che appartiene a un altro paese, è l’estraneo. Ma è anche l’esterno (fonte Treccani), e tecnicamente l’altro, il non noi. Tutti siamo stranieri per qualcuno. Una condizione che la 60. Esposizione Internazionale d’arte (2024) prodotta dalla Biennale di Venezia e curata da Adriano Pedrosa “Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhwere”, ha provato a raccontare.
Mentre produce la serie di Dietro la nebbia della guerra c’è sempre il dolore, conosce a Zagabria le opere che Mladen Stilinovic (1947-2016) aveva realizzato durante la guerra in Croazia e nell’ex-Jugoslavia. Nel lavoro dell’artista è evidente il richiamo al suprematismo di Kazimir Malevich, negli oggetti dipinti di bianco nei monocromi su carta. Per lui l’uso del bianco è radicale, come scrive Borys Groys (Berlino, 1947), professore di estetica, nel contributo Poetics of Entropy: The Post-Suprematist Art of Mladen Stilinović [4]. Rappresenta il vuoto, il silenzio e la sofferenza, un pensiero vicino a quello di Zhilyaev. Nell’installazione Nei giorni di guerra (2022-2024) il bianco è quello della tela, dove affronta il rapporto tra iconografia artistica e linguaggio politico, citando l’opera di Geliy Korzhev (1925-2012), il più importante rappresentante del Realismo Socialista, in cui un soldato dell’Armata Rossa guarda una tela bianca. Tela che si scoprì raffigurare inizialmente il ritratto di Stalin, morto un anno prima, poi cancellato dallo stesso Korzhev. Zhilyaev riprende questo lavoro riproducendo lo studio dell’artista, e invitando il pubblico a completare il quadro.
Zhilyaev nato e cresciuto in Russia, si trasferisce a Venezia nel 2014 dove prosegue la sua attività di artista, curatore e attivista, in critica con il passato e il presente della società russa. Nel suo lavoro è evidente l’influenza del Concettualismo Moscovita. Un temine teorizzato da Borys Groys nel 1979, all’interno di un saggio per la rivista tamizdat “A-ja”, Moskovskiy romanticheskiy kontseptualism (Il concettualismo romantico moscovita), in cui fa riferimento all’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta, ma in versione “romantica” [5]. Sarà proprio Groys che scriverà per lui il testo per la mostra Museum of Russian History (Museo della storia russa, 2014), alla Kadist Foundation. L’artista indaga intorno alle questioni espositive dello spazio museale, «museo come spazio simbolico e espressivo della ricerca», con riferimento a Aleksei Ferorov-Davydov. Ha dedicato a questo argomento diversi progetti, come The Museum of Proletarian Culture (Museo della cultura proletaria, 2012), e The Archive of the Future Museum oh History (L’archivio del futuro museo della storia, 2014). Ma nutre un particolare interesse anche per il Cosmismo, una corrente di pensiero nata sulla scia dell’opera Opera comune, del filosofo russo Nikolaj Fëdorov (1829-1903), nei primi del ‘900. L’idea è quello in cui l’umanità possa aspirare a una sorta di immortalità, o come scrive l’artista sul catalogo di «padroneggiare il tempo» riferendosi al filosofo Valerian Muravyov. Proprio ispirato da questa prospettiva ha realizzato dei lavori prodotti nell’ambito dell’Institute for Mastering of Time (2021).
Lingua Madre consente di soffermarsi sull’uso delle parole e del linguaggio in generale, come conseguenza della naturale attitudine umana a descrivere gli accadimenti e i fenomeni sociali, inquadrandoli entro un contesto specifico. Ma il loro utilizzo può produrre distorsioni e inganni. Scotini nel catalogo della mostra spiega il possibile inganno linguistico del titolo stesso della mostra:
«Nella lingua italiana madrelingua o lingua materna…non hanno lo stesso significato. Nel primo caso si fa riferimento alla lingua del paese d’origine. […] lingua materna, invece, ha a che fare con una comunicazione affettiva, corporea, più legata alle facoltà del linguaggio».
Nella mostra An Experiment is Not About Creating Novelty (2020) sempre in galleria, curata da Silvia Franceschini, le frasi ricamate a monocromo sulle tele bianche di grandi dimensioni, erano prodotte dall’intelligenza artificiale, e da Robert Pasternak1. Il nome si riferisce al suo artista immaginario che colloca all’interno di una storia anche fotografica (al fianco di Dmitry Prigov (1940-2007), un esponente del Concettualismo Moscovita), coniugando le sperimentazioni e le possibilità tecnologiche dell’epoca contemporanea con la critica sociale. Se nella mostra precedente le parole erano il risultato di un intervento esterno (AI), a partire da un input interno (l’uomo), in questa occasione, sono l’esito delle conversazioni reali dei soldati.
Il lessico militare entra prepotentemente nella contemporaneità divisa da conflitti (che hanno radici ben più profonde di ciò che viene raccontato), reali mappati su un campo geografico-territoriale concreto. Ma la metafora della guerra è spesso utilizzata in ambiti che nulla hanno a che fare con il conflitto tradizionale. Come nel corso dell’epidemia del 2020 in cui il vocabolario è stato il medesimo, producendo però una distorsione narrativa criticata in ambito sociologico e da diversi esperti di comunicazione. Questo perché le parole hanno la funzione di descrivere la realtà, ma possono crearne altre parallele agendo sulla percezione collettiva. Nel caso sopra citato, l’applicazione di questa distorsione ha spostato il riconoscimento del reale nemico, alimentando l’odio e la violenza collettiva. Le parole si qualificano come un vero campo di scontro, al pari di quelli geografici o geopolitici, impedendo in taluni casi, una capacità di analisi che riesca a mantenere oggettività e indipendenza di valutazione. Il terreno linguistico è uno dei pericoli del nuovo mondo che si sta delineando, anche in paesi in cui le democrazie si sono imposte come modelli dominanti. Tuttavia, le fratture delle loro profonde crisi interne, le difficoltà nell’esercizio della critica, e i tentativi di polarizzazione del pensiero, si fanno interpreti di una nuova stagione di incertezza.
È il bianco della resa, scrivono nel catalogo. Il riferimento è alla bandiera bianca che «suggerisce simbolicamente la rinuncia alla guerra» come sostiene Zhilyaev. Tuttavia, in una prospettiva differente rappresenta la possibilità di un dialogo e l’inizio di una trattativa, come indicato nell’articolo 32 della Convezione dell’Aja e da quelle di Ginevra, che ne hanno regolamentato l’uso in epoca recente: «È considerato parlamentare l’individuo autorizzato da uno dei belligeranti a entrare in trattative con l’altro e che si presenti con bandiera bianca. Egli ha diritto all’inviolabilità». Le prime tracce documentali sull’uso della bandiera bianca risalgono al dominio della dinastia Han tra il 25 e il 220 dopo Cristo, in Cina, ma anche all’antica Roma come raccontato da Cornelio Tacito.
La guerra intesa come fenomeno sociale è espressione dell’impossibilità di un dialogo tra gruppi organizzati, che si identificano come tali all’interno di una scala di valori, di idee, di prospettive, e che individuano un nemico-antagonista opposto alle loro dinamiche. Non sempre si configura come uno scontro localizzato, considerando il contesto storico in cui gli interessi globali sono motivo di estensione e partecipazione al conflitto stesso, seppur con un coinvolgimento diverso. Così come un’ipotetica sconfitta dell’avversario non in tutti i casi coincide con la sua totale neutralizzazione, per utilizzare un termine tecnico. Per questo motivo è fondamentale il ruolo di intermediazione dell’attività diplomatica. Un canale che dovrebbe avere una corsia privilegiata e parallela fin da subito. Negoziare implica la ricerca di un accordo tra i contendenti, che possa essere il più possibile condiviso. Una trattativa in cui le parti sono chiamate a uno scambio, che include richieste ma anche rinunce. Ognuno dovrà cedere qualcosa per vedersene riconosciuta un’altra. Ogni cessione o concessione da un lato rappresenta l’opportunità di una pace, una parola che negli ultimi anni è stata bandita e censurata da tutti. Dall’altro diventa un ostacolo, poiché sarà associata potenzialmente a una sconfitta (secondo un pensiero binario, una trappola dalla quale l’uomo non riesce a liberarsi), alimentando la cronicizzazione delle fratture, favorendo l’ideologia e le economie di guerra con tutte le conseguenze e le ricadute. Ma più di ogni cosa darà una forma concreta al vuoto che morte e distruzione lasciano, cui il pubblico massificato assiste come anestetizzato dalla spettacolarizzazione della guerra.
Ripensare al linguaggio permette una valutazione ulteriore della situazione critica. Indipendentemente da chi soccomberà di più o di meno, da chi vedrà riconosciute le richieste e in che misura, ognuno dovrà fare i conti con la sconfitta. Politica, economica, umana. La sconfitta è già implicita nell’esistenza stessa della guerra come declino dell’umanità, nella sua incapacità conclamata di coabitare all’interno di uno spazio-mondo in cui è ospite, insieme ai non umani. Ma il concetto di ospitalità non riesce a trovare radici profonde se non in quelle culture organizzate intorno a dinamiche più semplici, e più lontane dai modelli dominanti, di cui anche le nostre società fanno parte. Arseny Zhilyaev mostra la dimensione della tragedia (dis)umana della guerra. Rende concreta l’idea delle morte costringendo in una condizione di sospensione, nell’annullamento delle immagini e delle parole, che siano nascoste dal colore bianco, dalle pieghe del tessuto delle bandiere, nella tela anch’essa bianca, o in un neon a forma di cerchio con la scritta “Una volta come tragedia, un’altra volta come tragedia e un’altra volta come tragedia” in Senza titolo o Wiedermal als Tragödie.
La storia umana è l’esito di questa tragedia. Per alcuni pensatori passati (da Macchiavelli, a Hobbes, da Spinoza a Kant), ma anche più moderni, si tratta di una condizione naturale, che si ripete, in cui cambiano gli attori, le strategie e gli strumenti. Per altri, come l’antropologo Marvin Harris (1927-2001), la guerra è un costrutto sociale e culturale dettato da fattori diversi, come le pressioni demografiche, l’attività predatoria e espansionistica dell’uomo. Ci sono oltre un centinaio di focolai al mondo, che si manifestano con forme diverse, tra conflitti nazionali e internazionali. Ma è un fatto oggettivo che l’impatto mediatico si focalizzi su quelle destinate a avere effetto sugli interessi economici e geopolitici. Fino a quando le società perseguiranno logiche di potere politico, economico e militare sarà difficile cambiare l’attuale paradigma, in cui l’animale umano rappresenta il più grande e pericoloso predatore del pianeta.