Un quadro appeso alla parete con quattro zanche si illumina nel buio per circa quindici minuti, per poi spegnersi rimanendo un ricordo nella notte. Di giorno passa del tutto inosservato, un oggetto come tanti altri la cui presenza sembra inafferrabile, ma è con l’azione di chi abita la stanza che prende una forma riconoscibile. La fluorescenza del vetro di cristallo è data dalla vernice applicata sul retro che permette un fenomeno di luminescenza che si attiva quando le luci sono spente (sebbene per pochi minuti). Alberto Garutti (1948-2023) concepisce Opera per camera da letto: dedicato a chi dorme nel 1995, per la stanza 402 in cui era solito soggiornare durante la sua permanenza al Palace Hotel di Bologna. Un lavoro prodotto in occasione della mostra Territorio Italiano: progetto d’eternità per l’arte contemporanea, pensato e curato da Giacinto di Pietrantonio nel 1995, cui parteciperanno una trentina di artisti italiani e stranieri, con una serie di interventi nella città, come quello per la facciata, sede Arci via Monti di Pietralata di Alfredo Pirri, sulle torri gemelle di San Gimignano di Shozo Shimamoto con la Galleria Continua ai suoi albori, o l’isolotto poi scomparso nel Po di John Armleder. L’intento era quello di abitare lo spazio urbano, inserendosi fuori dai contesti tradizionali, instaurando una connessione tra arte e territorio, una pratica che si è diffusa sempre di più con le esperienze artistiche del Novecento, andando a intrecciarsi con la categoria sociologica dei luoghi (che hanno caratteristiche storiche, identitarie e relazionali) e dei non luoghi, i non lieu di matrice augiana. [1]
Che si tratti di arte pubblica o partecipativa perché attivata proprio dalla presenza dello spettatore, il tessuto cittadino diventa occasione di conoscenza, di esperienza e di dialogo.
L’operazione di Alberto Garutti come artista e docente mette in discussione la tematica dello sguardo, come molti dei suoi lavori da qui in avanti, attribuendo un ruolo al pubblico non più come puro osservatore e rimarcando la necessità di educarlo a uno sguardo critico. L’opera esiste nella sua realtà oggettiva come presenza nella stanza, ma è il gesto dell’occupante a definirne la sua identità, accendendo e spegnendo la luce, facendosi co-presenza con lo spettatore. L’opera si disvela all’interno della dimensione privata della camera da letto. Agisce sullo stato sonno-veglia muovendosi sulla soglia dell’attesa (dell’opera? dell’accensione?), nella sua definizione latina “ad tĕndĕre” cioè “distendersi”, “volgere ad un termine, aspirare”. Uno stato in cui si resta sospesi in una condizione che si muove tra un prima e un dopo, che attraversa un limen che per definizione è uno spazio di passaggio e di possibilità.
Garutti rende reale la possibilità del cambiamento attraverso un gesto. Agisce su piani diversi: quello che identifica vuoto e pieno, sebbene il vuoto non lo sia mai completamente. Sulla sfera pubblica e privata, se si considera la funzione dell’edificio (l’hotel), accessibile a chi sceglie di soggiornarvi all’interno, in un contesto che l’artista considera: “Intimo e clandestino, l’incontro tra opera e spettatore in quel caso accade di notte. L’opera è ambigua e inafferrabile.” [2] Invita a una riflessione sul dibattito artistico fuori dai confini, dalle strutture e dai luoghi in cui gli oggetti subiscono uno spaesamento visivo e significante perché si trovano all’interno di un’estetica (non solo) funzionale, in cui l’esperienza coinvolge più ambiti, consentendo un rapporto di interdipendenza tra soggetti e oggetti-opere. L’arte esce dalla sua “cornice” (del quadro e del contesto) che le riconosce il suo valore di opera, sperimentando nuove configurazioni e associazioni, interiorizzando una nuova semantica e misurandosi con altri formati espositivi.
Tra agosto e ottobre del 1993, Hans Ulrich Obrist, trasferendosi temporaneamente nella stanza occupata dall’artista tedesca Gloria Friedmann (1950) e dal francese Bertrand Lavier (1949), organizza la mostra Chambre 763 nei 12 metri quadri della camera 763 dell’Hotel Carlton Palace di Parigi, a Montparnasse, nella quale soggiornò per tutta la durata della mostra, di cui resta a oggi solo la documentazione. Obrist descrive la camera come “un due stelle piuttosto decadente”, per questo invita gli “amici” a installare delle opere. Circa una settantina, in totale, tra animali esposti come trofei sopra il letto di Annette Messager (Berck, 1943), la finestra colorata di Bernard Lavier (Châtillon-sur-Seine, 1949) e la radio in loop di Fischli & Weiss (Zurigo, 1952 – Zurigo, 1946). Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933), fu uno dei primi artisti a arrivare e ricoprì la colonna della stanza con le cartoline strappate e dipinte di giallo, della mostra The Broken Mirror, curata poco prima nello stesso anno da Obrist e Kasper König (1943-2024), per il Festival di Vienna. Il lavoro più impegnativo era quello di Andrea Slominski che a distanza aveva dato istruzioni su cosa fare ogni giorno per tutta la durata della mostra (un bicchiere d’acqua immerso nella vasca piena, il tappo di sughero nella tasca, il secchio d’acqua fuori dalla finestra), ma per Reiner Ruthenbeck (1937-2016) le stanze erano diventate due. [3] [4] [5]
Tra opere manifeste e dissimulate, gli oggetti diventano archeologia del quotidiano, come nel progetto di The Hotel (1981) di Sophie Calle (Parigi, 1953), che, fingendosi una cameriera di un hotel veneziano e anticipando il voyeurismo contemporaneo dei social (che qui avviene in presa diretta e non nella distanza mediata da uno schermo), si introduce silenziosamente nella vita segreta delle persone. Al quarto piano dell’Hotel C., indaga le tracce lasciate nelle 12 camere a lei assegnate, quando gli ospiti non ci sono. Come un’antropologa contemporanea, traccia un itinerario narrativo attraverso i residui di un’umanità sedimentati nella cultura materiale lasciata nelle stanze.
“Lunedì 16 febbraio 1981”, scrive Sophie Calle all’inizio di The Hotel , “sono stata assunta come cameriera temporanea per tre settimane in un hotel veneziano. […] Durante i miei compiti di pulizia, ho esaminato gli effetti personali degli ospiti dell’hotel e ho osservato, attraverso i dettagli, vite che mi rimanevano sconosciute”. [6]
L’occhio di Calle scava nel profondo tra hotel abitati e abbandonati, come in occasione della mostra Les Fantômes d’Orsay del 2022 al Musée d’Orsay, accogliendo l’invito di Donatien Grau (consulente per il contemporaneo del museo), in cui riporta indietro il tempo restituendo il luogo alle sue origini, quando era una stazione con accanto un albergo. Molti anni prima l’artista si trasferisce per un certo periodo in ciò che restava dell’Hotel d’Orsay alla fine del 1978, all’interno di quella che pensava essere la camera 501 (che scoprirà corrispondere guardando le vecchie piantine dell’albergo alla tromba delle scale), recuperando oggetti, documenti, fotografie vecchie e nuove, come reperti che si portano dietro e dentro la memoria personale e collettiva. [7] [8] L’albergo esce dalla cornice del quadro, nella serie dei dipinti di Edward Hopper in cui gli hotel sono un soggetto ricorrente, svuotati dalla presenza umana o con figure solitarie, offrendosi al pubblico per un’esperienza d’hôtellerie. Il Virginia Museum of Fine Arts di Richmond negli Stati Uniti, in occasione della mostra Edward Hopper and the American Hotel (2019-2020), dedicata interamente a questo soggetto, ricostruisce l’ambientazione anni ’50 del Wester Motel, opera del 1957, in cui il pubblico può realmente prenotare e dormire.
Garutti con l’opera nella stanza anticipa quella che sarà la sua strada, come titola la mostra INCIPIT da C+N Gallery CANEPANERI (5 novembre 2025 – 15 febbraio 2026), curata da Giacinto di Pietrantonio e realizzata con lo Studio Alberto Garutti, poiché si tratta del suo primo intervento di quella serie e della sua prima esperienza nello spazio pubblico. Uno spazio in cui si inserirà sempre senza mai sovrastarlo, ma abitandolo con discrezione.
L’artista sceglie di “nascondere” le opere anche quando lo spazio è quello tradizionale del museo-galleria. In Che cosa succede nelle stanze quando le persone se ne vanno?, 2001-2023, oggetti e mobili dipinti con la vernice fosforescente si mimetizzano nello spazio espositivo non essendo riconosciuti nella loro qualità di opere. Sono visibili al buio e si configurano come arredi anonimi ma funzionali, che non incarnano nessun simbolismo modernista o contemporaneo. A differenza della camera d’albergo, nello spazio della galleria e del museo, la presunta separazione dall’opera (che non si riconosce) obbliga lo spettatore a uno sforzo maggiore, perché è nel suo contenitore che egli cerca il contenuto-opera. E quelle opere sono prive della loro aura, nascoste e dissimulate nell’inganno visivo.
Come in occasione della mostra collettiva Spazi atti curata da Jean-Hubert Martin e Roberto Pinto al PAC di Milano, nel 2004-2005 in cui le panche e le sedie di Garutti si rivelano attraverso una luce verde, o nella più recente esperienza di Arte Fiera del 2023 in cui crea il corpus più numeroso di questa tipologia (panche, cassettiere, sedie e tavoli) disposte nei padiglioni, e visibili solo quando la fiera è chiusa. La sua è un’operazione di distanza dell’oggetto artistico di cui si ha notizia solo attraverso condizioni particolari (la luce spenta) o altri canali diversi (le foto a posteriori), costringendo a affidarsi alle didascalie. Il ruolo della didascalia prima che dell’oggetto-opera che, come scrive nel testo della mostra da C+N Gallery CANEPANERI, il curatore: “Garutti intendeva la didascalia non come spiegazione, ma messa in allarme, invito di un allenamento a immaginare”, diventa occasione e titolo per una mostra sempre al PAC, curata questa volta da Paola Nicolin e Hans Ulrich Obrist nel 2012-2013. DIDASCALIA raccoglie molti dei suoi lavori, insieme a una nuova produzione per la mostra stessa, tra cui pile di fogli di carta colorata sul pavimento con le didascalie delle sue opere che il pubblico può portare via. Da quel lavoro si svilupperanno delle versioni pubblicate sui giornali, come per l’inserto La Lettura del Corriere della Sera (nr. 180 del 10 maggio 2015), per il Corriere del Ticino (18 giugno 2016) e per l’Hannoversche Allgemeine Zeitung (nr. 207 del 3 settembre 2016), su richiesta del Museo Kestner Geselschaft, con una scritta nera su sfondo azzurro, in mostra da C+N Gallery CANEPANERI “opera dedicata a chi alza gli occhi e guarda”.
È questo che deve fare il pubblico: aprire gli occhi e guardare, cercare e immaginare, non dare nulla per scontato e abituarsi a farsi domande. Il suo metodo (sia quando si tratta dell’artista sia dell’insegnate) crea una connessione con il quotidiano, che si tratti di trasferire l’arte nel contesto urbano, o di lasciarla all’interno degli spazi dedicati (museo-galleria). In entrambi i casi l’inganno visivo e percettivo ha inizio spostandosi all’esterno di una categorizzazione (che è spesso un limite) per spingersi oltre i suoi confini, ridefinendone altri, fino a trasferire il museo stesso nello spazio pubblico con il progetto del Piccolo Museion – Cubo Garutti del 2003 nel quartiere Don Bosco di Bolzano, in occasione di “Arte sul territorio”, curato da Museion – museo d’arte moderna e contemporanea di Bolzano, e commissionato dall’Assessorato alla Cultura della Provincia Autonoma di Bolzano, Ripartizione Cultura Italiana. Una scatola visibile solo dall’esterno che si attiva la sera con una luce che si accende con un sensore quando qualcuno si avvicina, dedicata a “tutti quelli che passando di qui, anche per un solo istante, la guarderanno”. Tra le opere ospitate nel corso degli anni figura Hotel Cubo di Hannes Egger (2014), con un grande letto una stanza- vetrina accessibile per una notte su prenotazione con un’audioguida che racconta la città e il quartiere.
Ecco che ritorna nella pratica di Alberto Garutti ancora lo spaesamento dello spettatore e il ribaltamento di ruoli e spazi, l’equivoco tra funzione e fruizione, che rientra nel dibattito artistico e nella dichiarata volontà di costruire una rete significante attraverso uno scambio tra più parti. Le sue ossessioni erano già chiare in occasione della mostra “Opera prima. Fuori Uso ‘94”, la prima delle sei edizioni curate da Giacinto di Pietrantonio, per l’ex Opificio Gaslini di Pescara. Da CENPANERI in mostra, il catalogo edito da Carsa Edizioni, Pescara, 1994. Garutti porta una tempera su carta degli esordi che raffigura una stanza con un pavimento metà a scacchi in bianco e nero e l’altro rosso, che si apre su un balcone in cui si scorge l’esterno, insieme a Senza titolo (che sarà: L’angolo del pianoforte), cui seguiranno altri lavori della serie.
“Fin da bambino ho avuto il desiderio di una stanza con una finestra che si affaccia su un paesaggio. Bisogna capire che in Italia la presenza del muro è fondamentale per lo sviluppo della pittura, pensa all’affresco, anzi è un’invenzione dell’architettura per oltrepassare sé stessa”. [9]
Il disegno dell’artista anticipa l’interesse per la stanza, anche Senza titolo (pezzetti di cielo), 1979, esposto in mostra a Milano, rappresenta una stanza architettonica, così come per lo spazio privato e i lavori più tardi come le moquette in velluto rosso a dieci strati, la cui forma è ottenuta ritagliando gli spazi vuoti lasciati dagli oggetti intorno presenti nel suo appartamento. Una riflessione sull’assenza che si dichiara negli Specchi forati, 1994,2023, in cui sono riflessi gli ambienti dell’artista (il cortile di casa a Milano, una veduta tra le campagne del Nord Italia, una poltrona del suo studio), attraverso i fori effettuati su di esso. Una sottrazione che indaga l’oggetto-specchio, spazio eterotopico per eccellenza, che, nella definizione del filosofo francese Michel Foucault, è connesso ad altri spazi nella sua possibilità di essere al medesimo tempo reale e immaginato.
“Lo specchio sta lì, sulla mia parete, davanti alla quale con indifferenza passo quotidianamente” ha scritto Garutti “Nel suo infallibile e incessante funzionamento moltiplica lo spazio, il luogo e le cose. Di fronte ad esso un giorno mi sono accorto che vedevo riflessa la mia stanza, il tavolo, la sedia rossa, la finestra, un quadro appeso al muro ed altro. Ho chiuso un occhio e con un pennarello ho segnato sulla superficie con un punto gli spigoli del tavolo, della sedia, della finestra e del quadro: non ho fatto altro che fissare con uno sguardo la riflessione di quel luogo familiare, di quegli oggetti, e in quel momento.” [10]
Lo spazio vuoto è parte di un percorso teorico di matrice taoista e zen, sulle sue possibilità intrinseche come attraversamento, nello svuotamento della superficie con la creazione del foro (per lo specchio), del taglio (per le moquette), o dell’opera (i quadri e gli oggetti coperti di vernice visibile al buio). L’artista sottrae il pieno materico per attribuirgli una prospettiva e una geografia nuova. Giacinto Di Pietrantonio scrive nel testo “L’arte era intesa da Garutti non come luogo della rappresentazione, ma come difficoltà, un muro da abbattere per ampliare la coscienza dell’essere poetico, perché, ripeteva, citando Hölderlin: “Poeticamente abita l’uomo”, aggiungendo per questo di non fare opere politiche, ma di lavorare politicamente.”
La mimesi attuata da Garutti sposta l’opera su formalismi quotidiani che si inquadrano come oggetti deformati nell’invisibilità, spogliati della loro aura di opere, che si tratti di uno spazio o di un oggetto, ma che in ogni caso innesca una riflessione sull’abitare gli spazi, sulla dualità tra presenza e assenza, memoria di una visione che deriva dalla sua formazione da architetto. Molti dei suoi interventi si pongono come inciampi, come in Tutti i passi che ho fatto nella mia vita mi hanno portato qui, ora, una lastra di pietra che diventa emblema di una relazione tra persone e rappresenta una mappa di incontri e incroci, che idealmente lega geografie. Installata la prima volta a Siena, poi a Milano-Malpensa, alla stazione di Cadorna, ma anche in altre città come Anversa, Firenze, al LAC di Lugano, a Kaunas in Lituania, a Bergamo e Pescara.
La camera d’albergo è un microcosmo di relazioni e interazioni. Sulle rive del Lago del Bourget vicino a Chambéry, Colette (Sidonie-Gabrielle Colette, 1873-1954) racconta un delizioso affresco della società francese del dopoguerra in Camera d’albergo del 1940. Nella cittadina termale di Aix-Les-Bains nella Savoia, Colette e la sua adorabile chatte, incrociano le vite borghesi e gli intrighi amorosi di Monsieur Gérard e Madame Haume e della ballerina Mademoiselle d’Orgeville. Prima ancora scrive Hotel Bella Vista, esito della permanenza di una settimana nella costa provenzale, in cui trascorre del tempo con le due proprietarie Madame Suzanne e Madame Ruby, scoprendo che la seconda è in realtà un uomo che sfugge dalle autorità. A Trouville Marguerite Duras (1916-1996) era solita soggiornare all’Hotel des Roches Noires (oggi edificio privato) di cui resta un dipinto di Claude Monet (1840-1926) conservato al Musée d’Orsay. Tra gli habitué Marcel Proust (1871-1922) che lo frequentò per un certo periodo, per spostarsi nel 1907 più giù a Cabourg, al Grand d’Hôtel, dove scriveva dalla sua camera 414 con la vista sul mare alcune delle pagine del libro À la recherche du temps perdu. Più a Oriente, nel quartiere Beyoglu, nell’elegante camera 411 del Pera Palace Hotel di Istanbul, Agatha Christie scrive Assassinio sull’Orient Express: “Il treno fischiò. Poirot si rannicchiò nel sedile. Aveva una missione da portare a termine. Ma per il momento, poteva dormire”.
Come nella camera 402 di Alberto Garutti.
[1] M. Augé E , pubblicato 10 marzo 2023
[2] Alberto Garutti, Spettatore, in Studio Celant (a cura di), Alberto Garutti, a+mbookstore/Hatje Cantz, Milano/Berlin
[3] Rivista Bonhams online, Numero 40 Pagina 5, autunno 2014
[4] H.U.Obrist, …dontstopdontstopdontstopdontstop, postmedia books, 2010
[5] R. Giacconi, Another Form of Intimacy, Hans Ulrich Obrist In conversation with Riccardo Giacconi, Futur Music, edito da Blauer Hase, settembre 2008
[6] S. Calle, The Hotel , Siglio, 2021
[7] E. Dargelos, Sophie Calle, I fantasmi di Orsay: tra favola e realtà, pubblicato su CFArts – Coupe-File Art, Web magazine culturale, 11 aprile 2022
[8] G. Zappa, L’albergo fantasma di Sophie Calle è la storia di una flânerie parigina. Nella sua ultima mostra al Musée d’Orsay, l’artista francese fa ricorso a objets trouvés e fotografie per rievocare il tempo sospeso di un albergo abbandonato, Elle Decor on line, 29/04/2022
[9] “Opera prima. Fuori Uso ‘94”, edito da Carsa Edizioni, Pescara, 1994
[10] G. Di Pietrantonio, Alberto Garutti, INCIPIT, a cura di Giacinto di Pietrantonio, testo curatoriale, 5/11/2025