Un’intricata rete di collegamenti sottomarini, cavi che uniscono l’intero globo, ma al di sotto della superficie, là dove non si può vedere. Una mappa impossibile da decifrare per i non addetti, costituita da fili colorati che si snodano per chilometri in maniera più ordinata in certe aree e labirintica in altre. Abitano gli ambienti acquatici, uno degli spazi più inaccessibili del pianeta, nuova frontiera da colonizzare per ridefinire e disegnare nuovi equilibri di potere. Infrastrutture che, negli studi internazionali, si configurano come il quinto dominio dopo terra, mare, aria e spazio. Il cyberspazio è un luogo ambiguo ma condiviso, che non interpreta solo le nuove forme di socialità ma rende più opachi orizzonti geografici e confini, e agisce strutturalmente su aspetti politici, economici e militari.
Nel libro fantascientifico Neuromancer del 1984 scritto da William Gibson (1948, Stati Uniti), esito di un primo racconto pubblicato sulla rivista Omni, Burning Chrome, di due anni prima, l’autore è il primo a utilizzare il termine:
“Cyberspazio. Un’ allucinazione vissuta consensualmente ogni giorno da miliardi di operatori legali, in ogni nazione, da bambini a cui vengono insegnati i concetti matematici…Una rappresentazione grafica di dati ricavati dai banchi di ogni computer del sistema umano. Impensabile complessità. Linee di luce allineate nel non-spazio della mente, ammassi e costellazioni di dati. Come le luci di una città, che si allontanano…[…]” [1]
Come altri scrittori che hanno immaginato il futuro quarant’anni prima, sebbene lontano dalle più note distopie orwelliane [2] descritte nel libro 1984 (pubblicato nel 1948), Gibson si muove all’interno di un contesto altamente informatizzato con un linguaggio, per lo più costituito da neologismi tecnici, molti dei quali coniati dallo stesso scrittore, per definire un’alterità post-umana in cui i corpi biologici sono ormai l’esito di un processo di ibridazione tecnologica e si muovono all’interno di uno scenario che immagina, molto prima di oggi, l’evoluzione del nostro presente. Una dimensione che, come molte altre, è la conseguenza del processo di antropizzazione umana e il prodotto della quarta rivoluzione industriale. [3]
Il cyberspazio, se da un lato si qualifica come un’area immateriale, tecnicamente è costituito da una rete interconnessa di cavi e fili adagiati nell’acqua (meglio se su fondali sabbiosi e in profondità), che ricoprono l’intero pianeta. Submarine Cable Map è la mappa, realizzata dalla società di consulenza TeleGeography, che permette di visualizzare globalmente o per aree geografiche questo groviglio nei mari, nascosto per un ordine di ragioni diverse: tecniche, funzionali e di opportunità, dando forma a una nuova dimensione del potere. Mappe che consentono il traffico delle telecomunicazioni e della rete energetica e per questo non sono esenti dal rischio di danneggiamenti accidentali o dolosi, come la storia recente racconta. Dalla presenza di navi fantasma ai sabotaggi, dai fondali bassi dell’area mediorientale, per questo più sensibile, al ruolo strategico dell’area del Mediterraneo che ne aumenta il rischio.
Ieva Saudargaitė Douaihi (1988) traccia un itinerario di circa 96 stazioni di questa rete che gravita intorno al Mediterraneo, ricostruita attraverso un’estetica lineare con cianotipie della stessa dimensione, che ripercorre la geografia delle sue coste. L’artista, dopo gli studi in architettura, sperimenta diversi linguaggi, tra cui la fotografia, e nel 2022 fonda Takeover, un ambiente di 21 m2 a Beirut (dove attualmente vive, dopo essersi spostata dalla Lituania agli Emirati Arabi), dedicato al dialogo e alla sperimentazione. La nuova ricerca indaga le modalità di circolazione e migrazione all’interno dei nuovi spazi sociali e di quelli reali. Luoghi in grado di trasferire informazioni e conoscenze, ponendosi come un ponte tra continenti, culture e dimensioni (tangibili o intangibili) e che trovano una concretezza diversa: diretta o indiretta, perché situata a chilometri di profondità sott’acqua.
Una rete che consente la trasmissione di informazioni e dati. Dati considerati come il sesto potere [4], che si inquadrano all’interno di un nuovo soggetto giuridico, sebbene ancora oggetto di una frammentazione normativa. Dopo quello legislativo, esecutivo e giudiziario teorizzati nel saggio di Montesquieu (Charles-Louis de Secondat, barone di La Brède e di Montesquieu, 1689-1755), De l’esprit des lois (Lo spirito delle leggi) pubblicato nel 1748, il quarto nominato da Sir Edmund Burke (1730-1797) [5], nel corso di una seduta parlamentare del 1787, in cui urlò rivolgendosi alla stampa: “Voi siete il quarto potere!”, e il quinto degli anni ’60 riferito al ruolo dell’opinione pubblica. [6]
Mare Nexus, il titolo del progetto dell’artista, trova la sua prima restituzione nell’installazione realizzata per CIRCOLO Project Room (dicembre 2025-febbraio 2026), in via della Spiga 48. Progetto vincitore per la prima edizione del 2025 di SEEN/UNSEEN – One Artist Project, dedicato alla ricerca e alla sperimentazione artistica che ha come soggetto il Mediterraneo, promosso da Saikalis Bay Foundation ETS di Nicole Saikalis e Matteo Bay, nata nel 2024, collezionisti e mecenati di lunga data. Il lavoro a Milano è esito della collaborazione anche con la galleria libanese No/mad Utopia, fondata nel 2023 da Marie-Mathilde Jaber, una piattaforma dedicata a ricerche che attraversano le tematiche della storia, dei confini e della contemporaneità. È qui che l’artista realizza la sua prima mostra personale Undergrowth (2025), rivelando un rapporto con la natura e il paesaggio urbano in cui gli alberi, con i loro tronchi e le loro chiome, si insinuano negli edifici celando traumi e ferite, cui aggiunge oggetti quotidiani (il sapone della figlia o i cosmetici, vecchie fotografie), quasi a sormontare la vita umana:
“La natura viene in soccorso di ogni abbandono e, là dove tutto manca, si ridà intera; rifiorisce e rinverdisce su tutte le rovine; ha l’edera per le pietre e l’amore per gli uomini. Profonda generosità dell’ombra”,
scriveva Victor Hugo ne: “L’uomo che ride” del 1869 [7], in cui dipinge un triste e doloroso affresco di una società del ‘700, tra personaggi maltrattati e disperati, in cui emergono tutti gli elementi caratteristici della narrativa volta a dichiarare guerra alle questioni sociali dell’epoca, dalle differenze di classe all’estetica del grottesco. Temi che ritroviamo anche nella nostra, tra disuguaglianze sociali, ricerca di un’estetica plastica in cui ravvisare la paura di invecchiare e quella della morte, soprattutto nella visione delle culture occidentali.
In Mare Nexus, Ieva Saudargaitė Douaihi seleziona una porzione di quella rete sottomarina che coincide con l’area del Mediterraneo, in “mezzo alle terre”, crocevia di commerci, culture e sincretismi religiosi. Da qui sono passate le più grandi civiltà, dai fenici ai cretesi-minoici, fino ai micenei e al “mare nostrum” dei romani. Al primo piano dello spazio, con affaccio interno sul cortile e quello principale su una delle arterie che compongono il quadrilatero della moda, ne ricostruisce le traiettorie. Esplora i fondali marini e la loro corrispondenza terrestre che corrisponde al percorso dei cavi collocati lungo un passaggio obbligato tra continenti, e che racconta la topografia dei flussi commerciali e migratori. Flussi che nel corso del tempo hanno trasformato e aumentato la portata del fenomeno; sebbene questi processi siano sempre stati presenti, ciò che è cambiato è la velocità degli spostamenti.
Anche il campo delle relazioni si è allargato, inserendo all’interno delle pratiche note di socializzazione una terza via, quella a distanza mediata dallo strumento tecnologico. Nell’era della tecnica sono stati il telegrafo e il telefono, prima dello smartphone; poi dagli anni ’80 fino alla rivoluzione digitale, gli strumenti si sono evoluti nelle forme attuali, che sono entrate con violenza nella dimensione umana. Lungi dal demonizzare l’utilità di certi strumenti, è indubbio che l’apparente condizione di libertà, miraggio delle ambizioni originarie, ha rivelato ben presto la sua illusione smascherando tutte le criticità. Il divario tecnologico, sia guardando da una prospettiva globale sia locale, è causa di fenomeni discriminatori che agiscono non solo a livello sociale ma identitario. Il cittadino del terzo millennio è chiamato a dotarsi di una identità digitale, in quanto soggetto giuridico, pena il disconoscimento e l’esclusione dalla vita all’interno dei gruppi organizzati, che si riconoscono come modelli dominanti.
La presenza reale e incarnata è temporaneamente sostituita. Il corpo biologico nella sua concretezza in grado di percepirsi come materia all’interno di uno spazio antropologico e sociale, è sostituita da un’entità smaterializzata. Un’invasione senza precedenti nella vita umana, privata e collettiva che si inquadra nella società del controllo che Michel Foucault (1926-1984) e Gilles Deleuze (1925-1995) avevano previsto già molto tempo prima. [8] [9]
L’intervento di Douaihi agisce in maniera inversa, perché a partire dall’immaterialità della rete costruisce un percorso reale che si dispiega nello spazio, dando una forma anche agli spazi vuoti. Il lavoro nasce da relazioni costituite attraverso una raccolta di scatti inviati dagli utenti attraverso un progetto condiviso, in cui chiede di ricevere delle fotografie dai luoghi in cui sono collocate 96 stazioni che coprono l’area del Mediterraneo. L’artista traccia una linea con un filo intorno a immagini di un medesimo formato, cucendole proprio lì, nel punto in cui è presente l’orizzonte. Divide la fotografia in due parti tra quello che sta sotto e quello che sta sopra, segnando un confine tra cielo e terra. Confine che, se nella comune interpretazione del termine definisce un luogo con contorni specifici, nella sua derivazione originaria rimanda a una condizione di spazio condiviso, da CUM- CON e FINIS – LA FINE, al TERMINE, AL FINE, il luogo in cui si finisce insieme. E dunque, si può considerare come uno spazio in cui le alterità si incontrano più che si dividono, nel più profondo pensiero antropologico e nel pieno spirito di questo spazio di approfondimento.
L’artista intreccia fili che raccontano storie e attraversamenti per comporre flussi (migratori) del Mediterraneo, quel mare che unisce tre continenti: Europa, Africa e Asia, insieme ad altri mari, fungendo da ponte di attraversamento non solo geografico. Mare che rappresenta uno dei domini naturali (a differenza del cyberspazio che è l’unico prodotto dall’uomo), spazio storico e simbolico. Acque condivise perché bagnano le terre emerse (e nascondono quelle sommerse), giuridicamente regolate dal diritto internazionale, e che da un punto di vista scientifico (la geologia marina) restano ancora molto inesplorate, se pensiamo ai loro fondali e all’impossibilità di accedervi completamente. Il filo blu, pazientemente cucito sulle immagini, crea un movimento altalenante, un moto ondoso che segue le linee dell’orizzonte nelle immagini.
Siamo fermi, eppure sembra di muoversi all’interno di quello spazio seguendo una traiettoria, che l’artista trasforma in cianotipie.
Si tratta di un antico processo di stampa, inizialmente utilizzato per riprodurre appunti e diagrammi, dal caratteristico colore blu di Prussia, sviluppato nel 1842 da Sir John Herschel (1792-1871), ex giurista diventato astronomo e scienziato come il padre. Ma sarà la botanica Anna Atkins, nata Anna Children (1799-1871), che prenderà il cognome del marito, il mercante londinese John Pelly Atkins, ad utilizzarlo per la prima volta per classificare gli organismi vegetali. Alghe marine, felci e piante sono messe sotto la lente di Atkins evidenziandone anatomie e strutture, e riprodotte attraverso un processo di sensibilizzazione della carta alla luce diretta del sole. L’esito è quello di un’impronta di colore blu che racconta un elegante itinerario botanico attraverso diverse pubblicazioni. La prima Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (1843), realizzata a mano e distribuita in maniera indipendente da Atkins, e successivamente Cyanotypes of British and Foreign Ferns (1853), quest’ultima prodotta in due edizioni conservate oggi al National Science Museum di Bradford, in Inghilterra, e al J. Paul Getty Museum a Los Angeles, in California.
“Ultimamente ho intrapreso un’attività piuttosto lunga”, rivelò Atkins. “Si tratta di scattare impressioni fotografiche di tutte le alghe e conferve britanniche che riesco a procurarmi, molte delle quali sono così minute che è molto difficile realizzarne disegni accurati”
[10] [11]
La rivoluzione tassonomica di Anna Atkins la porterà ad applicare questo processo anche ad altri soggetti, dando il suo contributo alla fotografia dell’epoca. Dal blu degli erbari ottocenteschi di Atkins ai mari profondi di Ieva Saudargaitė Douaihi appesi lungo le pareti bianche, che corrispondono alle immagini non pervenute dalle zone di Almería, in Spagna e da Misurata a Tripoli. Bianche invece, le aree coinvolte nel conflitto tra palestinesi e israeliani, con le città portuali di Ashdod dalle acque profondissime (ultima tra i porti costruiti dopo quello di Haifa e Eilat), di Haifa il più importante strategicamente, fino a quello più turistico di Jaffa.
Spiagge, mari e vita quotidiana disegnano il tragitto di quei cavi che dall’Italia alla Spagna, dalla Corsica a Malta, seguendo le coste della Croazia e della Grecia si spingono fino in Turchia. La costa francese di Marsiglia con un gruppo di persone su una roccia di fronte al mare, la palma in primo piano che incornicia un soggetto a cavallo a Estepona in Spagna, uno scorcio di Napoli e il tuffo nelle Eolie. St. Paul’s Bay a Malta, la vista del mare dall’alto a Dubrovnik in Croazia e la spiaggia con gli ombrelloni chiusi in Albania. La passerella di legno di Perivolia a Cipro, la riva di Tartous in Siria e lo sguardo di schiena di due donne che guardano il mare a Sidi Kerir in Egitto. La città dall’alto di Derna in Libia e più a Oriente, a Izmir in Turchia, con il Marmaris blu. Le immagini tracciano un percorso geografico che si fa topografia di relazioni umane, commerciali, economiche e geopolitiche, ma che identifica un orizzonte comune e universale legato dal filo.