Un archivio di tracce infinitamente minuscole resta sospeso nell’atmosfera e si deposita colonizzando lo spazio e la materia, sopravvivendo alla propria storia, come residuo di un’umanità o di una humanitas, come sostengono Alice Mestriner (Treviso, 1994) e Ahad Moslemi (Teheran, 1983) che considerano la polvere:
[…] “l’atmosfera principale in cui è direttamente possibile sperimentare il Tempo e i suoi effetti. La polvere è un ambiente di compresenze temporali, l’insieme di presente, passato e futuro. L’identità di queste cose si sviluppa e dà significato alla realtà.” [1]
Possiamo considerarle sopravvivenze che attivano un principio di autoconservazione. Si manifestano come una presenza talvolta impercettibile e invisibile, altre, invece, si disvelano sugli oggetti, si annidano negli angoli degli ambienti fino a proclamare la loro occupazione territoriale. Da un punto di vista biologico si tratta di sostanze di varia natura, organica e inorganica, particelle minime che si appoggiano sulla materia o che restano volatili. Sospese nell’aere è facile vederle in controluce come una folla di granelli microscopici che viaggiano insieme in una danza polverosa attraversando lo spazio, perfetti interpreti di una temporalità.
Esistenze minime che si portano dietro e dentro storie e narrazioni incorporate. Testimoni di un archivio antropologico di forme in divenire. Accolgono il passato ma si muovono nel presente. Tracciano itinerari che attraversano un limen tra l’essere respingenti e il desiderio di una più intima conoscenza.
Per l’antropologo britannico Edward Burnett Tylor (1832-1917), padre dell’antropologia evoluzionista, nel primo capitolo del suo testo “Primitive Culture” del 1871, le sopravvivenze (survivals) sono credenze, idee e ritualità che si inseriscono all’interno di un contesto culturale e che continuano a agire e a manifestarsi, come impronte di società precedentemente scomparse; fossili che si insinuano resistendo e seguendo un principio di trasformazione. Per Tylor sono “una miniera per l’indagine storica”, un tragitto che fa riemergere il passato delle civiltà. [2] Per gli artisti la polvere rappresenta “[…] una forma sia fisica che simbolica: fragile ma persistente, transitoria ma continua. Incarna la continuità invisibile tra materia vivente e non vivente, tra il visibile e i limiti umani” [3], (s)oggetto di riflessione da quando nel 2017 realizzano il progetto Identity Interaction a Villa Memo Giordani Valeri (Quinto di Treviso), riappropriandosi di quel movimento temporale bloccato negli strati di polvere. Recuperano l’humus, dal titolo di una mostra da Casa Vuota a Roma (novembre 2023 – gennaio 2024), “materia con cui costruire narrazioni poiché residuale di una humanitas, che sopravvive nella dimenticanza e nell’oblio. […] forma di questa transizione, e si fonda su una sorta di rituale di passaggio delle informazioni incorporate, tra aspetti organici e culturali, che ingredienti come il tempo e il linguaggio sono in grado di trasformare.” [4] In quell’occasione la polvere diventa matrice per restituire una forma oggettiva alla presenza umana, come nella tavola con la natura morta di Futuro Anteriore, nel campionario di polvere pervenuta da una collettività attraverso un’azione che si concretizza nell’Archivio di ritratti, negli intrecci recuperati da un immaginario appartenente alla categoria del non umano (vegetale e animale) della tela cucita di Humus e di quella filata e intelaiata di Abaco.
DUST FLAG è l’esito di questo processo incarnato. Interpreta un’estetica poverista nel presentarsi con le sue asperità. “Arte povera. Appunti per una guerriglia” di Germano Celant (1940-2020) viene pubblicato sul n. 5 di Flash Art, il 23 novembre del 1967, in cui identifica, con la sensibilità che lo ha caratterizzato nel tempo, un filo conduttore, un’estetica che alcuni artisti avevano in comune (sebbene occorra ricordarlo: molti non furono inclusi in questa lista nonostante mostrassero le medesime caratteristiche). La prima mostra sull’argomento è stata Arte Povera Im-Spazio organizzata a Genova nel 1967 nella Galleria La Bertesca. Dell’Arte Povera era insindacabile quel tentativo di smarcarsi da un sistema che interpretava un’omogeneità riconoscibile, per abbracciare strade rivoluzionarie che rispondessero a un desiderio di “guerriglia”. Spesso organismi vivi, performativi, temporanei. Celant scrive:
“Là un’arte complessa, qui un’arte povera, impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente — “non siamo mai completamente contemporanei nel nostro presente” (Debray) —, con la concezione antropologica, con l’uomo “reale” (Marx), la speranza, diventata sicurezza, di gettare alle ortiche ogni discorso visualmente unico e coerente (la coerenza è un dogma che bisogna infrangere!), l’univocità appartiene all’individuo e non alla “sua” immagine e ai suoi prodotti. Un nuovo atteggiamento per ripossedere un “reale” dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso. L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto.” [5]
La materia di Mestriner e Moslemi è porosa, perfetta, essenziale. Nessun tentativo di abbellimento oggettivo e emotivo, solo la solidità di una presenza fenomenica e autentica: “Conserva ciò che va oltre il linguaggio, le storie non verbali, la migrazione e l’incontro” [6], scrivono ancora; tuttavia, è capace di mantenersi un organismo vivente in continua evoluzione: “La polvere non è ciò che rimane, ma ciò che ha inizio”. Il progetto è prodotto a seguito dell’ultimo programma di residenza cui hanno partecipato, finanziato dall’Unione Europea nell’ambito del Fondo per piccoli progetti GO! 2025 del Programma Interreg VI-A Italia-Slovenia 2021-2027, gestito dal GECT GO. GO! Borderless è il programma della prima Capitale Europea della Cultura transfrontaliera (Nova Gorica–Gorizia), a seguito di un Grant dell’Università di Nova Gorica e in collaborazione con Peripheral Visions. Un momento storico importante per due città che raccontano una storia di confine e che oggi costruiscono un percorso culturale. Era il 20 aprile del 2004 quando la Slovenia entrava nell’Unione Europea e qualche anno più tardi, nel 2007, anche nell’area Schengen. Un’area che un osservatorio come l’ISPI – Istituto per gli Studi di Politica Internazionale definisce come il confine terrestre più breve del nostro Paese con un altro Stato, appena 232 chilometri. [7]
Intorno a quell’area gli artisti si sono misurati con un lavoro precedente, Albero a gomiti (2019), in occasione della Residenza Peripheral Memories #5 curata da Chiara Isadora Artico, con la città di Tarvisio. La terra recuperata dalle tre zone di confine (Italia, Slovenia e Austria) diventa, all’interno di una piattaforma mobile che la muove mescolandola, rappresentazione di una condizione che è frutto di questioni politiche. Ci sono i confini oggettivi e naturali, come conseguenza di geografie e geologie. E poi ci sono confini che sono di fatto aggiustamenti, transazioni tra le parti, spesso esito di conflitti, compromessi (compressioni e compromissioni) difficili, che si inquadrano all’interno di una dimensione storica, come risultato di un processo spesso ereditato, effetto di pratiche, in molti casi, colonialiste.
DUST FLAG è una storia di confine. Un discorso teorico (quello del confine) che deve la sua formalizzazione a partire dal lavoro “Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture Difference” (1969) dell’antropologo norvegese Fredrik Barth (1928-2016), che ha elaborato “il paradigma etnico”. Gli studi dimostrano come il concetto di confine sia “permeabile”, frutto di negoziazioni tra gruppi etnici, passaggi e interdipendenze, interrelazioni e sincretismi. Barth scrive:
“[…] le distinzioni etniche categoriali non dipendono dall’assenza di mobilità, contatto e informazione, ma implicano processi sociali di esclusione e incorporazione attraverso i quali categorie distinte vengono mantenute nonostante i cambiamenti nella partecipazione e nell’appartenenza nel corso delle storie di vita individuali”. [8]
Il confine marca una zona d’influenza; da un certo punto della storia quello che era considerato uno Stato-nazione (che non sempre coincide con l’omogeneità culturale), che produce sempre Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere, per citare la penultima Biennale Arte di Venezia (2024), curata da Adriano Pedrosa. L’antropologo Marco Aime e il professore di geografia culturale e geografia letteraria Davide Papotti, nel libro “Confini. Realtà e invenzione” scrivono: «L’altra verità è che un confine produce inevitabilmente degli stranieri» [9] Ma il confine genera anche una serie di pratiche che definiscono e sanciscono la presenza antropologica e sociale, come corpo che si muove all’interno di uno spazio (i documenti, il passaporto, la dogana, i muri e i diritti/doveri) o che resta immobile, impossibilitato a oltrepassarlo (per una serie di ragioni oggettive, per convenzioni, per regolamenti e pregiudizi).
La bandiera di Alice Mestriner e Ahad Moslemi è costituita dalla polvere raccolta e filata in un tessuto, come un corpo sensibile. Un dispositivo simbolico, con una sua lunga storia che abbiamo incontrato anche in occasione della bandiera bianca di Arseny Zhilyaev. Un oggetto interpretato dagli artisti come condizione di invisibilità (nella bandiera con l’impronta di Ai Weiwei (1957)), come presenza (le bandiere nelle mappe di Alighiero Boetti, 1940-1994) quelle iconiche di Jasper Johns (1930) e quelle per la Biennale Arte (2024) di Joe Tilson (1928) agli albori dei suoi novant’anni, a quattro mani di Flavio Favelli (1967) e Luca Bertolo (1968) nel 2024.
Nelle bandiere di Mestriner e Moslemi, la polvere perde la sua natura frammentata per compattarsi nella forma che si fa rappresentazione di un luogo, che si configura all’interno di una geografia e di una narrazione (storica e politica) che sottende all’instabilità temporanea o permanente. Strumento di comunicazione e di identificazione di un popolo, esito di attraversamenti in cui:
“Ogni frammento linguistico, ogni fabbrica o binario ferroviario in disuso è una testimonianza di scambi transnazionali e di esclusione. Dust raccoglie queste testimonianze non per conservarle come monumenti, ma per lasciarle circolare come memoria viva e attiva. Dust riattiva ciò che è perduto e porta in superficie ciò che abbiamo scelto di dimenticare. È il testimone silenzioso della Storia delle trasformazioni. […] La polvere mette in pratica questo principio in modo letterale: registra e riconfigura, è il residuo del contatto.“ [10]
Una soglia è un limen tra territori e spazi. Esito di un percorso teorico e oggettivo che qualifica non solo un’appartenenza culturale, ma anche, come nel caso specifico, un’eterogeneità di storie e tradizioni. Anche nel progetto Paradeisos, un tappeto che, come la bandiera, è tessuto e filato con la polvere realizzato in occasione della mostra “Discovery of the West” nel corso della borsa di studio all’Ethnologisches Museum e al Museum für Asiatische Kunst (Staatliche Museen zu Berlin), nel 2023, gli artisti hanno riflettuto sulle influenze e intersezioni tra culture, linguaggi e geografie (tra Impero Ottomano e Persiano) nel tentativo di realizzare un Giardino dell’Eden che diventa memoria di storie, presenze e narrazioni.
Della polvere come materia la cui presenza parte dalle origini ne parla la Bibbia. È Dio a utilizzarne una minima parte per formare il corpo dell’uomo, come racconta Elio Grazioli (1954) nel libro “La polvere nell’arte”; ma è con Marcel Duchamp (1887-1968) che si “eleva” e (e si “alleva”, perdendo il significato originario di elevare nella traduzione del titolo in italiano, che diventa Allevamento di polvere). Nel 1920, nello studio dell’artista, Man Ray (1890-1976) insieme a Duchamp realizza Élevage de poussière, ribattezzata nel 1964 Dust Breeding, una fotografia che ritrae la scultura di Duchamp, Il Grande Vetro – La Mariée mise à nu par ses célibataires, même” (1912-1923) in cui la polvere è lasciata sedimentare. L’uso della luce e una lunga esposizione enfatizzano quelle sostanze che si fanno più dense e corpose, presenze minime, inframince, infrasottili, per citare ancora la definizione di Grazioli: “[…] dimensioni al limite della percezione nei fenomeni al limite della materialità […]” [11], che riprende il termine di Duchamp. Un concetto che l’artista descrive nelle Note datate 29 luglio 1937 (l’unica data presente che si presume ne segni l’inizio), come riportato nella n. 35. Quarantasei in totale in cui annota esempi di inframince o infra-mince: dai fenomeni come l’ombra e il riflesso, tra le tante, alle sostanze come il vetro o la polvere (solo per citarne alcune), le qualità come la trasparenza insieme a altre e alle azioni e non azioni. [12]
“Della polvere viene perciò messo in evidenza il carattere di “materiale inerte”, ricettivo, che in sé non è niente e insieme è aperto a tutte le forme, a tutti i segni, strato residuo che può «conservare l’impronta di tutto ciò che metaforicamente è stato senza aver nulla perduto, come un immenso deposito o un’immensa matrice virtuale di ricostruzione». Barone avanza una definizione che calza perfettamente a polvere e a fotografia – e a ready-made? – e che egli allarga in realtà, nella piega del suo discorso, allo spazio estetico intero, che si comporta dunque «come un’enorme superficie sensibile atta a lasciarsi impressionare”. [13]
La polvere del vetro di Duchamp disegna un itinerario creando una mappatura delle memorie polverose. L’esito è quello di un’immagine in bianco e nero che rimanda a un luogo desolato. Nello stesso anno della fotografia di Ray e Duchamp, T.S. Eliot (1888-1965) pubblica “La terra desolata”, sulla rivista The Criterion, e nel poema “La sepoltura dei morti” scrive:
“Dalla tua ombra che al mattino ti segue a lunghi passi, o dall’ombra che a sera si leva ad incontrarti; In un pugno di polvere ti mostrerò la paura”. [14]
La polvere non si sottrae alla sua storia, ma resta salda in essa accogliendo un archivio di tracce che lentamente si depositano e tornano alla memoria, disegnando mappature metaforiche, geografiche e oggettuali.
[1] E- Solito, Dust and Words, Portraits, Made IN Mind, Issue #23, aprile 2022
[2] E.B. Tylor (1832-1917), “Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom, Cambridge University Press, 1871
[3] E- Solito, Dust and Words, Portraits, Made IN Mind, Issue #23, aprile 2022
[4] E. Solito, Alice Mestriner e Ahad Moslemi: Humus e il peso della polvere, Formeuniche, 29 dicembre 2023
[5] G. Celant, Arte povera. Appunti per una guerriglia, Flash Art n. 5 del 23 novembre del 1967
[6] A. Mestriner, A. Moslemi, Polvere, bandiera e materia senza confini: un’epistemologia senza confini. Materializzare una pedagogia postumana nel territorio transfrontaliero di Gorizia / Nova Gorica, 2025
[7] G. Fruscione, Il confine italo-sloveno, 50 anni dopo Osimo: una storia lunga un secolo, ISPI- Istituto per gli Studi di Politica Internazionale, video del 10 novembre 2025
[8] F. Barth, “Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture Difference” (1969), ha elaborato “il paradigma etnico”. Gli studi dimostrano come il concetto di confine sia “permeabile”, frutto di negoziazioni tra gruppi etnici, passaggi e interdipendenze, interrelazioni e sincretismi.
[9] M. Aime e D. Papotti, Confini. Realtà e invenzioni, edizioni Gruppo Abele, Torino 2024, pp. 176,
[10] A. Mestriner, A. Moslemi, Polvere, bandiera e materia senza confini: un’epistemologia senza confini. Materializzare una pedagogia postumana nel territorio transfrontaliero di Gorizia / Nova Gorica, 2025
[11] E. Grazioli, La polvere nell’arte, Bruno Mondadori, 2004
[12] E. Grazioli, Infasottile. L’arte contemporanea ai limiti, postmedia books, 2018 [13] E. Grazioli, Infasottile. L’arte contemporanea ai limiti, postmedia books, 2018
[13] E. Grazioli, La polvere nell’arte, Bruno Mondadori, 2004
[14] T.S. Eliot, La terra desolata, The Criterion, 1922