È interessante osservare la contemporaneità del pensiero di Édouard Glissant (1928, Sainte-Marie, Martinica- 2011, Parigi, Francia) che agisce sulla percezione producendo un dichiarato senso di fallimento delle società cui apparteniamo per cultura, geografia e storia (quella occidentale, e non certo per presa di posizione, ma solo constatando fatti oggettivi – sempre più difficili da analizzare), che fino a oggi hanno imposto una prospettiva unilaterale considerando “gli altri” come soggetti da plasmare, esito di un processo colonialista nel tentativo di una polarizzazione economica, sociale e del pensiero. Glissant parla del “diritto all’opacità”, quel diritto che permette il riconoscimento dell’altro attraverso la relazione, pur nelle differenze, e non necessariamente finalizzata alla comprensione che è per sua natura tesa alla riduzione delle complessità, tanto più se si tratta di applicare paradigmi e categorie unilaterali. Scrive:
“Ci vorrà molto tempo, ma nella relazione mondiale contemporanea è uno dei compiti più evidenti della letteratura, della poesia, dell’arte che devono contribuire gradualmente a fare ammettere incoscientemente alle umanità che l’altro non è il nemico, che il diverso non mi cancella, che se cambio nell’incontrarlo non significa che mi diluisco, ecc.” [1]
Glissant rimarca il ruolo della cultura (la poesia e l’arte) riconosciute come ponti, come fili che stringono legami, perché l’incontro con l’altro è sempre una relazione che si esplicita anche nel silenzio in cui partecipano linguaggi non verbali e paraverbali. Il pensiero di Glissant svela il grande inganno in cui vivono le società più evolute: ovvero il tentativo illusorio di applicare un unico punto di vista a modelli di vita diversi seguendo categorie imposte o prospettive considerate privilegiate che tendono al conformismo, all’omologazione, all’adeguamento a (sovra)strutture in cui l’oggettività perde la sua reale funzione per aderire a valutazioni giudicanti e svalutanti (screditando gli altri nel tentativo di autocelebrare se stessi) per raggiungere, agli occhi dei più, verità incrollabili.
“Le opacità possono coesistere e convergere, tessendo tessuti. Per capirle veramente bisogna concentrarsi sulla trama dell’intreccio e non sulla natura dei suoi componenti”. [2]
Verità illusorie e immediate che restituiscono una rassicurazione al dubbio (fondamento della ragione, del pensiero e della scienza, che nulla hanno a che vedere con la fede) sempre più faticoso, che richiede un tempo di analisi e approfondimento, ancor più in un contesto di iperinformazione. Un atteggiamento, quello di distorsione della verità, che è sempre esistito ma che oggi si riconosce nel lessema post-verità [3], un andare oltre la verità che si allontana dall’oggettività dei fatti (che si tratti di falsificazioni, omissioni, distorsioni, manipolazioni) per aderire a meccanismi cognitivi persuasivi che seguono l’opinione pubblica prevalente e non la fattualità.
È così rivelato, presto o tardi, il tradimento della visione ai più (ma non a tutti) nella drammatica miseria del suo artificio, in cui manca il riconoscimento di un’opacità legittima perché, come scrive uno dei più importanti filosofi contemporanei viventi, Byung-Chul Han (1959): “La diversità ammette solo differenze conformi al sistema, poiché rappresenta l’alterità che può essere consumata.” [4]
Resiste nelle società complesse una difficoltà di ascolto destinata a diventare una pratica complicata all’interno di un sistema individualista, egocentrico e egoriferito che mostra le sue fragilità, tanto più all’interno di un luogo antropologico per sua natura rumoroso in cui l’ascolto attivo-empatico (che prevede un’azione non involontaria ma al contrario consapevole e disponibile a quell’ascolto), diventa più difficile. In questo contesto l’ascolto si allontana dalla sua funzione primaria per via anche di una società interessata più a esporre se stessa che ad ascoltare l’altro, in cui tutto diventa palcoscenico ideale (reale o mediato dagli strumenti tecnologici) per mettere in scena il proprio dramma, la propria verità e qualsivoglia manifestazione estetica, ideologica o emotiva. Ed è ancora il filosofo sudcoreano a scrivere dell’importanza di questa qualità:
“L’ascolto ha una dimensione politica, è un’azione, un’attiva partecipazione all’esistenza degli altri, e anche alle loro sofferenze. L’ascolto stringe relazioni fra gli uomini formando così una comunità.” Ascoltare è quindi la vera azione sovversiva, contrastata con ogni mezzo dai funzionari dell’attuale ordine sociale, sempre più caotico e distruttivo. “La strategia del potere consiste oggi nel privatizzare la sofferenza e l’angoscia, e nel nasconderne così la dimensione sociale, impedendone in tal modo la socializzazione e la politicizzazione” (p. 97). [5]
Accogliere l’altro significa mettersi in ascolto, rallentare il passo, adottare delle “tonalità minori” per cercare la possibilità di un incontro. Koyo Kouoh (Camerun, 24 dicembre 1967 – Svizzera, 10 maggio 2025), nel testo che accompagna la 61. Esposizione Internazionale d’Arte, 2026, della Biennale di Venezia scrive:
“Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato, e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti. Le tonalità minori richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a sua volta, le sostenga. Le tonalità minori sono anche isole minori: mondi in mezzo agli oceani, con ecosistemi distinti e infinitamente ricchi, vite sociali articolate — nel bene e nel male — all’interno di strutture politiche ben più vaste e poste in gioco ecologiche di grande rilievo. In questo contesto, l’evocazione della tonalità e dell’isola si estende a un arcipelago di oasi: giardini, cortili, residenze, loft, piste da ballo — gli altri mondi creati dagli artisti, universi intimi e conviviali che rigenerano e sostengono anche nei momenti più bui; anzi, soprattutto nei momenti più bui”. [6]
È un gesto politico quello di Koyo Kouoh, scomparsa prematuramente a soli 58 anni, curatrice e critica nata a Douala, in Camerun. Ha vissuto a Zurigo, in Svizzera, ed è tornata in Africa a Dakar alla fine degli anni ’90, dove ha fondato la RAW Material Company (2008), un centro per l’arte dove è nato il progetto curatoriale per la manifestazione veneziana a seguito dell’incarico affidatole. È qui che ha immaginato la sua Biennale, con la consolazione della poesia e dell’arte nei momenti bui, per riprendere le sue parole, in sintonia con la poesia di Glissant (tra gli altri suoi riferimenti teorici), dando vita all’incontro di pratiche ancestrali, materiche, molto più fisiche che concettuali o tecnologiche, con il gruppo curatoriale (che ha portato avanti il suo lavoro) composto da professionisti che vivono in diverse città del mondo: Gabe Beckhurst Feijoo a Londra, Marie Hélène Pereira tra Dakar e Berlino, Rasha Salti (advisor) tra Beirut e Marsiglia, Rory Tsapayi (assistente alla ricerca) a Città del Capo, Siddhartha Mitter (editor-in-chief) a New York, seduti all’ombra di un albero di mango con “i rami incurvati dal peso dei frutti maturi”.
“La “missione civilizzatrice” appiattisce tutto”, scrive la curatrice, “con un disprezzo condiscendente, e nell’epoca contemporanea intere società ed ecologie sono trattate come danni collaterali nella corsa ostinata alla crescita, sorretta da spietatezza e avidità. Rifiutando lo spettacolo dell’orrore, è giunto il momento di ascoltare le tonalità minori, di sintonizzarsi sottovoce sui sussurri e sulle frequenze più basse; di scoprire le oasi, le isole, dove si tutela la dignità di tutti gli esseri viventi. La mostra sostiene che tali cambiamenti radicali stanno avvenendo — anzi, sono in atto da sempre — nelle tonalità minori, e gli artisti, i poeti, i performer e i filmmaker che la mostra riunirà sono profondamente impegnati nel realizzarli. Gli artisti sono canali verso e tra le tonalità minori, e ascoltarle — piuttosto che parlare al loro posto — è al cuore dell’idea curatoriale”. [7]
Kouoh ha immaginato l’incontro tra le pratiche artistiche come mezzi:
“che aprono portali, che rinnovano e nutrono, che stimolano il rapporto e la relazione, e che promuovono l’avanzamento del concetto e della forma attraverso reti e scuole — intese in modo libero e informale […] con un presupposto comune: che la poetica libera e le persone creano insieme la bellezza. Attraverso la relazione, la condivisione e la trascendenza, gli artisti e le pratiche che operano in questo spirito, come il jazz, attraversando metodi, scale, sensi e forme”, [8]
in sintonia con quanto affermato dal suo gruppo curatoriale che invita a “concentrarsi sulle pratiche, più che sulle nazionalità”, e con il direttore Pietrangelo Buttafuoco, diviso tra le polemiche:
“E qui sta il nodo: chiudere a qualcuno significa rendere più fragile l’apertura verso altri. Se la Biennale cominciasse a selezionare non le opere, ma le appartenenze; non le visioni, ma i passaporti, smetterebbe di essere ciò che è sempre stata: il luogo dove il mondo si incontra. E si incontra a maggior ragione quando il mondo è lacerato”. [9]
Nell’instabilità del contesto attuale, profondamente divisivo all’interno delle nazioni, in crisi con la rappresentazione dei sistemi democratici considerati modelli, che mostrano, tuttavia, le proprie debolezze da diverso tempo, e all’esterno nelle sue relazioni con gli altri Paesi, sia laddove ci sono visioni comuni (ma non univoche) sia antitetiche, l’ascolto (sia in una dimensione sociologica che acustica) risulta essere un requisito indispensabile. Rallentare il passo significa anche dedicare più attenzione a meno artisti: 111 in totale, scelti sulla base di assonanze, affinità e della capacità di sollecitare l’emotività, per 110 nazioni partecipanti con l’ingresso di 7 paesi nuovi: Guinea, Guinea Equatoriale, Sierra Leone, Somalia, Qatar (con un padiglione costruito apposta in un’area dei giardini pubblici), Vietnam e la Repubblica di Nauru (Oceania, Micronesia), la più piccola del mondo, e El Salvador. Uno sguardo che si sposta un po’ più in là, verso altre geografie, come esito di più motivi che spezzano la visione occidentalocentrica (come già aveva fatto l’edizione della Biennale curata da Cecilia Alemani, Il latte dei sogni): per dare voce agli “altri”, allo straniero, al non-noi (agli Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere di Adriano Pedrosa, nell’edizione del 2024), una necessità e un dovere morale, ma anche come conseguenza di un’interconnessione (economica, politica, culturale, tecnologica) sempre più globale.
Anche la Biennale non sfugge alle dinamiche della censura (che sia essa preventiva o legata a questioni oggettive che hanno una loro validità). Ci si muove sul piano delle contraddizioni: la censura della cultura del nemico di turno (vivi o morti che siano, come nella vicenda del corso programmato in una università, spazio di conoscenza per eccellenza, dedicato al più grande scrittore e filosofo russo Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1821-1881) prima censurato e poi riproposto a seguito delle polemiche) è la rappresentazione (solo con forme diverse) di quegli stessi muri (questa volta reali) che si trovano a latitudini vicine o lontane, contro cui le società che si identificano come i modelli democratici si battono. Fino a che punto (nel rispetto della legge) è giusto censurare un film, un libro, un’opera d’arte, una musica, un pensiero?
Occorre contestualizzare la natura della riflessione che stiamo attraversando all’interno di uno “spazio neutrale” quale è la Biennale, in virtù di una condizione acquisita e intrinseca alla sua formazione, poiché si tratta di spazi indipendenti che tecnicamente prescindono dalle strutture sovranazionali. Preservano una propria indiscussa autonomia (anche dal paese ospitante, l’Italia), in cui ognuno gestisce il proprio padiglione (la nascita dei padiglioni nazionali risale al 1907) secondo logiche curatoriali e libere da ingerenze sovranazionali (eventualmente nazionali, come nel caso del padiglione sudafricano ospitato in extremis dopo il rifiuto del proprio paese a causa di una discordia legata all’opera di Gabriella Goliath, nella Chiesa di Sant’Antonin nel sestiere di Castello), ma in cui entra in gioco un sistema di ricognizione del mondo attraverso l’arte, intercettando le fratture, le sensibilità, le affinità, le distorsioni delle società, dando voce a una pluralità di visioni e a un’eterogeneità di pensieri che nelle edizioni più recenti sembrano confermare tematiche ricorrenti.
Lo spazio neutrale dovrebbe essere considerato nella sua forma puramente oggettiva, intesa come una superficie costituita da architetture e confini delle strutture e dei paesi che si dilatano in territori più piccoli (i padiglioni nazionali). Tuttavia, la neutralità dello spazio è, al medesimo tempo, consacrata a “luogo” (mantenendone le caratteristiche sociologiche che si caricano di significati anche geopolitici, tanto più in una condizione di fragilità degli equilibri internazionali), assimilando un sentire soggettivo indipendente da dati reali o da posizioni geografiche, come lo intende Yi-Fu Tuan (1930-2022) geografo e scrittore [10], diventando rappresentazione di un terreno di scontro più che di incontro (lo scopo della sua formazione) in cui mettere in scena in scala minore (solo per dimensioni ma non per eco mediatica) il tragico teatro geopolitico.
Le grandi manifestazioni (da quelle artistiche a quelle sportive) dovrebbero preservare la loro natura come esperienze e opportunità di incontro, come occasioni di dialogo che trovano delle “linee”, dei fili di congiunzione proprio nelle discipline con cui si confrontano, sovvertendo le logiche politiche e le dinamiche consolidate all’interno delle strutture e sovrastrutture di potere, sfuggendo al rischio della manipolazione dello stesso. Sono piani di ascolto attivo che parlano linguaggi sensibili.
Occorre ribaltare la prospettiva e domandarsi non chi dovrebbe a torto o a ragione (del resto i fatti oggettivi sono disponibili nella loro forma non edulcorata, per chi li vuole vedere) essere escluso o meno da una manifestazione (chi resterebbe davvero?), con l’accusa di diventare megafono per la propaganda di turno (del resto c’è una letteratura a riguardo sull’ingerenza della politica e l’uso strumentale di questi linguaggi), e se le questioni etiche e morali o eventuali procedimenti legislativi nei confronti di un paese o di un suo rappresentante possano essere considerati un requisito e un criterio di selezione per tutti e non solo per qualcuno (considerando che non sempre la società civile e le scelte curatoriali dei padiglioni sono espressione delle rappresentanze politiche). Questo non significa delegittimare il diritto al dissenso, ma creare dei cortocircuiti, attivare delle riflessioni e penetrare all’interno di quelle crepe, come racconta la storia della Biennale dai suoi esordi.
La censura e l’esclusione sono la scelta più semplice e immediata e accontentano la massa; più difficile sarebbe intraprendere percorsi diversi, ospitando artisti e artiste di minoranze che non hanno voce nei propri paesi d’origine per offrire uno spazio solidale, prendendo spunto da esperienze passate (e per motivi meno politici) in cui, per superare “l’autarchia dei padiglioni nazionali”, come scriveva Achille Bonito Oliva nell’edizione del 1993 intitolata “Punti cardinali”, il padiglione dell’Austria curato da Peter Weibel aveva ospitato, insieme all’artista di Linz Gerwald Rochenschaub due svizzeri, Andrea Fraser e Christian Philipp Müller, i commissari Gábor Hajnóczi e Katalin Keserü scelsero per rappresentare il padiglione ungherese l’artista Lois Viktor insieme all’americano Joseph Kosuth, mentre la Germania optò per Nam June Paik.
Tra padiglioni aperti e chiusi (come quello russo), assenze (Iran), rimasti vuoti (come quelli del Venezuela e del Sud Africa), polemiche interne e sovranazionali, più che un ascolto in toni minori, è sembrata una marcia (funebre) delle relazioni e delle intenzioni. La partecipazione in uno spazio neutro, quale è la Biennale, non cancella o asseconda scelte che i Paesi fanno al di fuori di quello spazio, non annulla le atrocità della guerra o la violenza delle società, non solleva dalle colpe e dalle responsabilità di tutti e non attribuisce vittorie arbitrariamente solo in virtù di quella presenza. La presenza in quello spazio permette due cose che forse sfuggono ai più: l’incontro con il nemico di turno su un terreno imparziale, e il manifestarsi di dinamiche relazionali che utilizzano un dialogo attraverso linguaggi più sensibili (arte, poesia, musica, letteratura, ecc.). Uno scenario che potrebbe essere considerato più come una conquista in una società “civilizzata”.
Il cambiamento parte anche dal linguaggio, poiché le parole si inquadrano all’interno di un quadro significante potentissimo (anche a livello politico), nella loro molteplice capacità di produrre azioni e non solo intenzioni o locuzioni. Secondo la teoria degli atti linguistici di John Austin (1911-1960), linguista e filosofo inglese [11], gli atti si definiscono nella loro funzione di consegnare un contenuto (enunciato, atti locutori) con determinate intenzioni (atti illocutori), ma che hanno effetto sugli altri (atti perlocutori) producendo delle azioni vere e proprie. Un meccanismo che la politica, i media, il mercato utilizzano per persuadere, influenzare e manipolare il proprio interlocutore per fini diversi: dal sostenere la società dell’iperconsumo, alla distorsione dei bias di giudizio e molto altro ancora.
L’incontro con il nemico è una vittoria, sì, ma della civiltà. Da questa prospettiva di confini che si riducono e si rimpiccioliscono su una mappa più contenuta nelle sue dimensioni, che supera le divisioni politiche e culturali e che non ammicca verso nessun orientamento se non quello del buon senso, ci si concede un’opportunità grazie ai linguaggi dell’arte, della cultura e della “poesia”, seguendo le orme di Glissant e di Kouoh. La Biennale è uno spazio di riflessione, un campo di azione teso a porsi domande, a individuare assonanze e dissonanze contemporanee, a avvicinare seppur simbolicamente coloro che sono lontani per geografia e ideologia, tanto più in un contesto storico globale e interconnesso. E proprio il secondo numero della rivista della Biennale (da poco riproposta dopo più di cinquant’anni di assenza, in edizione cartacea, con scadenza trimestrale e con argomenti monografici) dal titolo “Emisferi/Hemispheres”, riflette intorno all’argomento l’emisfero, appunto, considerandolo da un punto di vista concettuale e formale nell’ambito di questioni politiche, culturali e geografiche in relazione ai corpi che lo abitano (umani, architetture, paesaggi e territori), con contributi di professionisti che guardano da prospettive professionali diverse.
[Fai un respiro profondo]
[Espira]
[Rilassa le spalle]
[Chiudi gli occhi] [12]
[1] [2] É. Glissant, estratto da “Diritto all’opacità”, Poétique de la relation, Gallimard, 1990 pubblicato da Quodiblet, 2007
[3] M. Biffi, “Viviamo nell’epoca della post-verità?, Accademia della Crusca, pubblicato online il 25 novembre, 2026
[4] [5] B. Chun Han, “L’espulsione dell’Altro”, nottetempo, Milano 2017
[6] [7] [8] [12] K. Kouoh, In Minor Keys, La Biennale di Venezia 61. Esposizione Internazionale d’Arte, 2026
[9] P. Buttafuoco, discorso del Presidente della Fondazione Biennale, alla conferenza stampa di Biennale Arte 2026
[10] Y.F. Tuan, Space and Place, The perspective of Experience, University of Minnesota Press, Minneapolis 1977Space
[11] J. L. Austin, “How To Do Things With Words”, pubblicato solo nel 1962, una raccolta di lezioni tenute nel 1955 all’Università di Harvad