Lo spazio intorno è vuoto. Pareti bianche ne definiscono l’architettura costituita di ambienti delimitati da muri che girano tutto intorno. Luminosi, nonostante si tratti di un sotterraneo con una grande vetrata, memoria di un’ex officina riconvertita in cui qualche anno fa Matthew Noble, gallerista con uno sguardo acuto e non convenzionale, ha deciso di arrestare la vita nomade delle sue origini (genitori stranieri, studi e vita all’estero).
Un rumore lieve ma percepito come fastidioso, si identifica ben presto nel ronzio di un dittero che riconosciamo come un insetto, una mosca, il cui suono è prodotto dallo sbattere delle ali. Nel formalismo spaziale connotato da un’indisponibilità oggettuale, iniziamo a interrogarci sulla natura della rappresentazione.
La storia del Novecento ha abituato il suo pubblico a questo genere di operazioni, alle mostre impossibili e alle opere inesistenti. Daniel Buren nel 1968 chiude il portone della Galleria Apollinaire a Milano con strisce verticali bicolori bianche e verdi per tutta la durata della mostra, impedendone di fatto l’accesso. L’anno successivo Robert Barry chiude la Eugenia Butler Gallery di Los Angeles. Dieci anni prima, in un piccolo spazio di 20 mq in rue des Beaux-Arts a Parigi, Yves Klein svuota la galleria Iris Clert. Dipinge le vetrine esterne di blu e lo spazio interno di bianco, inserendo dei tendaggi bianchi e lasciando solo una teca, anch’essa vuota. Il pubblico, cui viene offerto un cocktail blu, è invitato a entrare uno alla volta attraverso un tendaggio blu che copre l’ingresso. L’invito, scritto da Pierre Restany, è stampato su cartoline inviate a 3000 persone per il giorno dell’inaugurazione della mostra: La spécialization de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité pictural stabilisée, Le Vide (Il vuoto), e suggerisce di sperimentare la realtà sensibile, concretizzando in questo modo il potere dello spazio vuoto. [1-2] Già tra luglio e agosto del 1957, l’artista aveva invitato un pubblico selezionatissimo al primo piano della Colette Allendy, che si mostrava completamente svuotata di oggetti, ma in cui la presenza delle “Intenzioni Pittoriche” evocava un approccio all’arte da vivere piuttosto che da consumare.
Da un punto di vista fisico, le più recenti teorie quantistiche sui campi affermano come ciò che è noto nella sua qualificazione di vuoto sia costituito da energia chiamata di punto zero. Un tecnicismo che ci consente di avvalorare la tesi della profondità e della pienezza di ciò che appare cavo, disponibile, mancante, nonché una visione comune alla maggioranza delle culture orientali in cui il vuoto è considerato essenza, materia e luogo delle possibilità.
L’immaterialità del vuoto si inserisce in un contesto significante e acquisisce una sua funzionalità nella rappresentazione di uno spazio disponibile, in cui l’assenza si formalizza in una presenza che, soprattutto nelle culture occidentali, si fatica a comprendere.
Nell’evidenza di un’assenza rappresentata nel vuoto spaziale e materiale, il pubblico è costretto a riorganizzare i significati. Filippo Mazza (1994, Milano), alla sua prima prova da ArtNoble, con la mostra C’era una mosca (febbraio-marzo 2025), svuota di fatto l’ambiente, generando uno spaesamento visivo e intellettivo. L’esperienza sonora del ronzio diventa “l’oggetto” invisibile, eppur presente, in cui si concretizza la condizione di instabilità dello spettatore. Segue il suono, spostandosi con il corpo, cercando un appiglio alle domande che iniziano a trovare, queste si, una loro forma. L’opera è il suono? L’opera è il vuoto? L’opera è il pubblico che si muove nello spazio?
L’artista costringe a rivalutare radicalmente le domande. Da un punto di vista antropologico, l’animale umano contemporaneo si sta disabituando a questo processo di conoscenza. Il dubbio, che è matrice del pensiero filosofico e scientifico, non trova un terreno germinale e germinativo. Potremmo identificare un nuovo paradigma nella perdita della domanda come capacità intellettiva e come condizione postulata da una società impaurita dal dubbio. La questione non è ovviamente riferita o attinente al concetto economico tra domanda e offerta, che è invece ben delineato e affermato nella società dell’(iper)consumo anche culturale.
Si tratta, invece, di una sorta di amnesia globale, di incapacità che si è formalizzata con l’avvento delle tecnologie e normalizzata all’interno di un contesto storico precario, nell’allontanamento dal pensiero critico. Paradossalmente, più si è allargato il campo delle informazioni nello spazio ristretto dello sguardo di uno schermo, più si è ristretta la capacità dell’uomo di elaborare un processo analitico, di indagine e di comprensione.
I dubbi e gli interrogativi sono frantumati nella porzione millimetrica dei pixel, all’interno di un vocabolario formale omologato in un’estetica plastica e linguistica, impoverita nell’uso di parole o nell’abuso di termini. La conseguenza di questa condizione si materializza nella perdita di significato e nella riduzione delle possibilità di ascolto e di dialogo.
Sulla base di queste nuove prospettive acritiche, la capacità di un contraddittorio, di un confronto volto a indagare le questioni che l’uomo si pone, è quasi nulla. Si adotta una prassi consolidata negli anni di censura del pensiero critico, attraverso un processo e una modalità di categorizzazione e stigmatizzazione entro certe sovrastrutture, per favorire un conformismo massificato dalla presunzione di verità storiche “onniscienti”.
È proprio la storia che ci dimostra come la verità si muova su un terreno labile e precario, e assuma forme o omissioni, talvolta eterne e, in altri casi, soggette al fenomeno dello smascheramento, la cui brutalità si manifesta tragicamente nel riconoscimento dell’inganno. Paradossale che, se la quarta rivoluzione spinge verso un’accelerazione tecnologica, di fatto la realtà sociale dimostra come l’inganno dell’iperconsumo tecnologico rappresenti un problema al formarsi della nuova società.
C’era una mosca, come le esperienze passate, si pone in un ambito di riflessione precisa che scandaglia le radici del contenitore e del suo contenuto, indagando la qualità del medium artistico nelle sue potenzialità astratte. Scuote, anche fisicamente il pubblico, che si affanna a cercare l’oggetto in un vuoto manifesto, che tuttavia per ragioni scientifiche, filosofiche e culturali non è mai completamente vuoto.
Nel caso specifico, il ronzio della mosca si inserisce nella scena e anticipa una presenza immaginata, che è quella dell’insetto. Del resto, il comunicato sebbene con un linguaggio enigmatico, ne suggeriva la presenza. Ma la mosca, ben occultata dall’artista, introduce dubbi nello spettatore sulla reale natura della sua presenza. Mathew Noble definisce coraggioso l’esperimento di Mazza, per ragioni diverse: perché si tratta del suo esordio da un lato e perché l’operazione richiede uno sforzo di comprensione. Una scelta audace, come in altre poche occasioni, quella della scatola svuotata, come definisce lo spazio l’artista, in tempi in cui si tende al conformismo (formale e ideologico). Del resto, Mazza pratico di fusione avendo lavorato per molti anni alla Fonderia Battaglia, e con una formazione da designer di interni e scenografie, riconosce nelle dinamiche degli ambienti una materia di lavoro imprescindibile.
Un mese la durata della mostra, quanto il ciclo di vita della mosca. Accompagnata dai testi di Ilaria Baia Curioni disseminati in alcuni punti della galleria che erano un invito all’osservazione, e dal sound design di Jacopo Gino per la serata inaugurale. Mazza è interessato all’indagine sull’insetto come presenza tra i vivi e come “operai della morte”. Ovvero quella fauna cadaverica che si manifesta con il processo di decomposizione dei corpi tra squadre di parassiti, onnivori e opportunisti, così sono chiamati tecnicamente e studiati dall’entomologia forense.
Un soggetto raffigurato nell’arte sui teschi di Bartholomäus Bruyn o Barthel Bruyn, il Vecchio (1493-1555) su uno scaffale, o incollato e trattato con la resina da Damien Hirst (1965), in tempi più recenti. I dipinti tra fine Quattrocento e Seicento abbondano come nei pastori che attraversano un bosco ispirato alle composizioni poetiche di Virgilio, nel quadro di Giovanni Francesco Barbieri, noto come Guercino (1591-1666), conservato a Palazzo Barberini. Ma soprattutto nelle nature morte fiamminghe, tra cesti di frutta, vasi di fiori, e residui di pane anche più contemporanee come quelle di Maurizio Bottoni (1950). Nei quadri di ispirazione religiosa e nelle tante Madonne con bambino dipinte da Carlo Crivelli (1430?-1495), e nella ritrattistica tra tutti, il certosino dipinto da Petrus Christus (1415-1475) conservato al Metropolitan Museum di New York, in cui la mosca appare sul bordo del quadro, creando un illusionismo pittorico. Nel film di Yoko Ono Fly del 1970 la mosca percorre il corpo di una donna. Un immaginario quello della mosca nelle opere, raccolto in un volume del 1984, voluto dallo storico André Chastel [3], che include diversi contributi, e rieditato nel 2024 in occasione della mostra (aprile 2024) omonima Musca Depicta. C’è una mosca sul quadro al Labirinto del Masone di Fontanellato (Parma), curata da Sylvia Ferino e Elisa Rizzardi. [3]
Nello spazio di ArtNoble la mosca è invece nascosta (benissimo) entro confini architettonici precisi, occultata, complice l’inganno cognitivo – la mosca è nera -. Sono cinque le opere realizzate dall’artista con la tecnica della protofusione, utilizzata per la realizzazione di gioielli. Cinque esemplari ricoperti d’oro a 18 carati, tra cui uno conservato nella tasca dell’artista, l’altro in un quadro chiuso dietro un vetro appeso nell’ufficio della galleria, e l’ultima che si rivela a un’attenta osservazione minuscola, luccicante e immobile.
L’immobilità della mosca disvela la verità dell’operazione. La sua inattività rende manifesto l’inganno sonoro. L’insetto non vola, ma resta fisso in un punto. Il suono è una registrazione non ripresa dal mondo reale, ma si tratta di una riproduzione vocale dell’artista, che adotta inconsapevolmente una comunicazione interspecifica. Una modalità di conoscenza del mondo che mette in relazione aspetti di animalità e umanità, (s)oggetto di studi delle culture per comprendere e dare senso alla presenza umana. Mazza si muove abilmente tra l’estetica del suono, l’esperienza del vuoto e il gioco della scoperta, poiché il pubblico si trova a rincorrere un oggetto/presenza con una paletta rossa per le mosche, con qualche indizio su un foglio.
L’operazione dell’artista si inserisce a pieno titolo, criticamente, nei confronti di una relazione bulimica dell’uomo contemporaneo con un’iperstimolazione sensoriale e visiva. Le immagini, che siano mediate dalla tecnologia o da altri linguaggi, si perdono nella memoria, superate da altre. Siamo abituati a un modello voyeuristico, come accade con i mezzi di comunicazione e nelle reti sociali, in cui le informazioni scorrono velocemente e invecchiano allo stesso modo.
La narrazione del vuoto (solo apparente) costringe il pubblico a una riflessione che si interroga sulla natura dell’assenza e conseguentemente, sul concetto di presenza. Attraverso la pratica del gioco, la ricerca della mosca innesca un cortocircuito tra il pubblico e lo spazio. Una condizione che diventa materia di conoscenza sensibile, perché si avvale delle capacità sensoriali fisiche (sentire, vedere, toccare, ecc.) e del processo di percezione, che consente il riconoscimento del reale. L’esperienza si carica di una forza espressiva tipica delle azioni, riducendo la distanza tra opera e pubblico, e mette in scena un sistema di valori e di significati intercambiabili, in cui l’oggetto-opera non è vincolato all’autorialità dell’artista, ma si forma nella relazione con lo spettatore. Nella seduzione estetica del contenitore vuoto si materializza la consapevolezza di una mancanza (l’opera?), di un occultamento ben calibrato (come nel caso della mosca di Filippo Mazza), che si appresta a una rimappatura dei valori e dei significati all’interno di un sistema di iperconsumi (anche visivi).