Frammenti di un paesaggio spezzato dal tempo e dalla memoria, frantumati nella distanza tra l’immagine ricordata e ciò che ne resta. Penetrano nella materia cementizia dove si depositano, almeno un po’, si, perché l’immagine non è definita, non si conclude nella sua narrazione visiva chiara e inequivocabile. Al contrario, risulta offuscata nella sua inafferrabile incertezza, esitante nel suo informe passaggio, lasciando un colore violaceo, dato della percentuale di argilla e sabbia utilizzata per la stampa che fissa l’immagine in modo approssimativo. Lorena Bucur (Cremona, 1996) si infiltra tra le pieghe dell’architettura e della memoria lasciando forme irrisolte. Residui di energie e di un paesaggio che si dispiegano tra l’archeologia della materia, tra intenti e processi, creando micromondi in movimento capaci di inserirsi naturalmente nei luoghi che attraversa.
Il suo lavoro parte dalle immagini ma prende forma nella sua scultorea raffigurazione. Indaga la materia e territorio, l’antropologia delle forme (umane e non umane) e le dinamiche del ricordo.
Il suo intervento si attiva sulla soglia, nello spazio che intercorre tra l’esterno e l’interno della vetrina su strada di Platea Palazzo Galeano (Lodi), intorno ai due piedritti lapidei e sull’architrave interno, percepibile per via degli specchi che si trovano dentro lo spazio. Resto poco, torno presto è il terzo appuntamento di Fivefold Tuning curato da Giovanna Manzotti (1988), con il progetto grafico di Carolina Incerti, in cui la vetrina si fa interprete perfetta della sua natura espositiva. Diventa palcoscenico dell’epoca moderna e postmoderna in cui far convergere prodotti o “merci speciali”, quali vengono considerate le opere d’arte, che si riflettono (letteralmente) sulla strada, alla fermata del pullman davanti alla piazza e alla Chiesa di San Filippo.
L’ex portineria del palazzo nobiliare risalente al XVII secolo, appartenuto alla famiglia Bertoglio prima, a Pietro Antonio Beccante e ai marchesi Galeano successivamente, perde la sua funzione nativa: svuotata dalla parete che la divideva dall’esterno si offre ora, allo sguardo del pubblico con la nuova vetrina che dal 2020 la abita, da quando è stata inaugurata Platea (associazione culturale nata con l’intento d sostenere giovani artisti) di Claudia Ferrari (presidente) e dai suoi soci (Laura Ferrari – vicepresidente, Carlo Orsini – direttore artistico, Luca Bucci – progettista, Lorenzo Bucci – social media e Gianluigi Corsi – tesoriere). Il luogo-vetrina entra nel circuito della comunità con un nuovo ruolo, partecipando a quel principio di trasformazione che le relazioni producono che si tratti di cose, oggetti, luoghi e persone, seguendo il pensiero di Mark L. Johnson:
“La mia ipotesi è che le strutture architettoniche vengano esperite dagli esseri umani sia come capaci di dare significato sia come significanti. Ovvero, le strutture architettoniche ci si presentano, per prima cosa, come un modo per situarci al loro interno, o come un modo per essere “a casa” al loro interno, e come un modo attraverso il quale dare un senso al nostro mondo, e, seconda cosa, esse ci offrono affordance materiali e culturali che sono significative per la nostra sopravvivenza e maturazione di creature alla ricerca di significato. Di conseguenza ogni incontro con una struttura architettonica comincia da un senso complessivo del luogo (dell’essere in un mondo particolare), seguito quasi immediatamente da una crescente comprensione dei numerosi significati offerti dalle sue diverse parti […]” [1]
La vetrina (in)accessibile fisicamente perché non si può entrare, si posiziona come finestra non solo di visione ma di riflessione, considerando l’utilizzo dello spazio attuale all’interno di un meccanismo in cui il luogo acquista una sua identità, come presenza che diventa familiare e che entra a far parte di un percorso quotidiano.
È in questa fase che convergono fenomeni cognitivi che, attraverso uno spazio incarnato, restituiscono la memoria di un’esperienza, che si tratti dell’accidentalità di uno sguardo o dell’intenzionalità di una frequenza.
A Platea, il corpo-oggetto (spazio e opere) accoglie altri corpi-soggetto (il pubblico e i passanti), configurando un micromondo di storie e narrazioni continue con il passaggio davanti alla fermata del pullman. Un’architettura, quella della vetrina, localizzata su una topografia urbana i cui confini si dilatano lasciando da un lato gli espedienti estetici del vetro e in questa fase anche quello dello specchio di Liliana Moro (Milano,1961), e insieme acquisendo una nuova funzione come luogo di produzione di realtà multiple tra posizionamenti oggettivi e dislocazioni immaginarie. Gli specchi di Liliana Moro definiscono e amplificano lo spazio della vetrina e le possibilità di riflessione, tra ciò che sta dentro e ciò che sta al di fuori: la strada con i suoi attori, il traffico, gli edifici, la chiesa di fronte, le auto e i passanti. Lo specchio rientra in quella categoria teorizzata alla fine degli anni ’60 da Michel Foucault (1926-1984): l’eterotopia, ovvero spazi concreti e reali che alterano il rapporto con il tempo e con i luoghi/spazi socialmente riconosciuti, come lo specchio, le navi, i cimiteri, le prigioni, i musei, i muri, ecc.
Il termine appare per la prima volta nella prefazione di “Les mots et les choses (Une archéologie des sciences humaines)”(1966), e grazie a due momenti pubblici: la trasmissione radiofonica di Robert Valette, “L’heure de culture française”, il 7 dicembre 1966, in cui Foucault è invitato a riflettere intorno al rapporto tra utopia e letteratura, e una conferenza l’anno successivo, pubblicata con il titolo “Des espaces autres”, il concetto di eterotopia trova la sua massima diffusione. [2]
«Lo specchio, dopotutto, è un’utopia, poiché è un luogo senza luogo. Nello specchio, mi vedo là dove non sono, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie, io sono là, là dove non sono, una specie d’ombra che mi rimanda la mia stessa visibilità, che mi permette di guardarmi laddove sono assente: utopia dello specchio. Ma si tratta anche di un’eterotopia, nella misura in cui lo specchio esiste realmente, e dove sviluppa, nel luogo che occupo, una sorta di effetto di ritorno: è a partire dallo specchio che mi scopro assente nel posto in cui sono, poiché è là che mi vedo. A partire da questo sguardo che in qualche modo si posa su di me, dal fondo di questo spazio virtuale che si trova dall’altra parte del vetro, io ritorno verso di me e ricomincio a portare il mio sguardo verso di me, a ricostituirmi là dove sono; lo specchio funziona in questo senso come un’eterotopia poiché rende questo posto che occupo, nel momento in cui mi guardo nel vetro, che è a sua volta assolutamente reale, connesso con tutto lo spazio che l’attornia ed è al contempo assolutamente irreale poiché è obbligato, per essere percepito, a passare attraverso quel punto virtuale che si trova là in fondo» (Foucault 2020, 12-13). [3]
Da Platea le opere inciampano in quelle già esistenti generando un cortocircuito inaspettato. Gli artisti invitati si muovono intorno a | senza | soluzione di continuità, (da marzo 2026) di Liliana Moro, che inserisce gli specchi agendo sulla percezione del reale. La sua scultura, un tubo giallo (RAL 1023), irrompe nello spazio diventando una piccola fontana con un ugello verde da cui esce acqua (nelle ore serali) richiamando il paesaggio fluviale lodigiano. La sinuosità del tubo giallo è in sintonia con Guastafeste, il serpentone-scultura di legno di Federica Balconi (Monza, 1999), che ricorda i festoni di carta ma il cui peso della materia cambia, utilizzando legno di faggio e abete. Successivamente si aggiungeranno le opere di Diana Lola Posani (Milano, 1994) e Andrea Di Lorenzo (Varese, 1994) e concluderà la programmazione per il quinto anno, il programma educativo Buon Compleanno Platea!, curato da Bianca Basile con un workshop dell’artista Nicola Biagetti con gli studenti del Liceo Artistico Callisto Piazza di Lodi.
Torniamo sulla soglia, dove Bucur ha introdotto un elemento nuovo: l’immagine-scultura. Si innesta in principio, dove tutti potrebbero vederla; tuttavia, è talmente delicato e non invasivo il suo intervento, che pare essere sempre stato li. Si trova sull’argine tra ciò che sta dentro e ciò che sta fuori, tra la scena in cui l’oggettività reale appare e il proscenio, appena prima dello spazio riservato al pubblico. Il quadro-vetrina interagisce con le altre opere. La curatrice Giovanna Manzotti inaugura un nuovo formato che, diversamente da quello pensato in origine per Platea, che prevedeva di ospitare un’artista alla volta, introduce un sistema di relazioni ulteriori che sopraggiungono alle dinamiche della naturale esposizione, creando una visione unitaria.
Nell’edizione del 2025, Margherita Moscardini (Italia, 1981) apre la vetrina (per la prima volta) inglobando all’interno la strada. Con Super Super costruisce una scala-scultura accessibile giorno e notte, che non conduce da nessuna parte e che si interfaccia con le opere degli altri artisti invitati dalla curatrice Gabriella Rebello Kolandra (Rio de Janeiro, 1993). Il programma, dal titolo “Nine Out Of Ten Movie Stars Make Me Cry”, riprende una canzone degli anni ’70 del musicista e scrittore Caetano Veloso (1942, Bahia, Brasile), introducendo questioni politiche e artistiche, verità e finzione, ma richiama anche le modalità del Teatro Oficina a San Paolo, in Brasile, adottate da Lina Bo Bardi, in cui vita e arte si mescolano. Moscardini, allo stesso modo, si spinge nello spazio urbano come Lina Bo Bardi includendo la strada nel teatro-vetrina, in cui le opere Paperwork di Ulyana Nevsorova, Terriccio Universale di Rebeca Pak (San Paolo, 1992) e Chez moi di Vashish Soobah (Catania, 1994) si affiancano, inevitabilmente, alla scala-scultura.
La scultura di Lorena Bucur è il risultato di un processo in più fasi. Lavora su più livelli adottando una modalità di conoscenza intima con il territorio. “Il mio studio è la mia città”, racconta in occasione della presentazione del suo intervento. La fotografia arriva dopo, perde la sua natura bidimensionale, per assicurarsi invece all’interno di uno spazio reale composto da più dimensioni. Lavora sulla memoria, sulla capacità individuale e soggettiva di trattenere immagini e ricordi, sulla loro possibilità di conservazione e dispersione, seguendo aspetti biologici, emotivi e (inter)soggettivi. Le forme si rompono nel corso del loro passaggio e originano altre forme, altre immagini e altri ricordi, che si aggiungono agli archivi mentali che li raccolgono aderendo a modelli di organizzazione propri.
Per la vetrina di Platea usa le immagini del paesaggio fluviale lodigiano in cui si intersecano diversi corsi d’acqua: dall’Adda a est al Po a sud, tra spiagge, aree boschive e zone palustri, le nebbie in inverno e l’umidità nella stagione calda. Bucur, dopo aver protetto con una rete metallica i piedritti lapidei, stampa sul cemento l’immagine fotografata coperta da argilla e sabbia, la cui percentuale è responsabile del colore violaceo, in cui le forme emergono. Il cemento assorbe in modo disomogeneo l’inchiostro e lascia l’anatomia di un paesaggio che muta in proporzione alla distanza dello sguardo. Più ci si allontana più l’immagine si definisce, pur nella sua indeterminatezza.
Paradossalmente la sua prospettiva, come quella di diversi artisti della sua generazione, sfida i linguaggi del suo tempo, recuperando modi e tecniche della modernità (la fotografia analogica, la stampa e i materiali non usuali), in cui c’è un’evidente ricerca di ancorarsi a qualcosa che sia più fisico, concreto e reale. Lorena Bucur fotografa in analogico trattenendo memorie personali. All’inizio indaga i ricordi della sua famiglia emigrata in Italia, parlando di sua madre e della zia, come racconta nel video realizzato per la residenza del 2022 con il “Nuovo Forno del Pane”, del MAMbo (Museo d’Arte Moderna di Bologna). Poi lo sguardo si allarga includendo una collettività di memorie, riportando alla luce un paesaggio umano e non umano e creandone di nuovi.
Con l’apparecchio analogico stabilisce una relazione con la temporalità (lo scatto, l’attesa, la stampa, il ricordo), distante dall’accelerazione tecnologica della contemporaneità. In questo contesto, al contrario, tutto corre velocemente producendo un sovraccarico visivo, sensoriale e emotivo, in una bulimia di immagini, pensieri, ricordi e informazioni. Siamo sopraffatti dall’ipervelocità, dai flussi ininterrotti di movimento (merci, persone, denaro, informazioni), da un’economia dei consumi (anche culturali) e da un’accelerazione temporale di ogni aspetto delle società classificate come complesse (come quelle in cui viviamo).
La tecnica, al contrario, fa i conti con delle tempistiche differenti in cui la fotografia è prima di tutto immaginata, conservata, archiviata, trattenuta nella memoria e poi resa disponibile nella sua dimensione concreta e tangibile. Il lasso di tempo che intercorre tra lo scatto e la sua restituzione partecipa alle dinamiche del ricordo e dell’esperienza che se ne fa. Dopo lo scatto resta l’immagine nella memoria e resta il tempo del suo sedimentare. L’esito arriva dopo, accompagnato dall’attesa e successivamente dal nuovo ricordo che lascia. Fotografia analogica e memoria viaggiano su un sistema parallelo tra perdite, sovrapposizioni e vuoti. L’immagine a contatto con la materia cementizia si sottrae all’eternità della sua forma. Il paesaggio muta, cambia e si trasforma più volte prima dell’incontro con lo spettatore, e anche dopo quell’incontro è soggetto a ulteriori variazioni assecondato dallo sguardo e dalla percezione, in grado di attribuire formazioni riconoscibili o astrazioni della materia.
Per questo l’esito del lavoro di Bucur ha una texture porosa, “affogata” come scrive sul comunicato Giovanna Manzotti:
“Possiamo quindi dire che il processo di realizzazione dei cementi stampati, qui come in altre opere dell’artista che sfruttano questa tecnica, apre ad una dimensione paesaggistica astratta, attraversata da una trasformazione materica e un’erosione mnemonica. Bucur “affoga” questo paesaggio nel cemento, espandendo la fotografia verso la tridimensionalità scultorea e l’immagine verso l’oggetto. [4]
È in questa parte del processo che l’inchiostro si sedimenta nella materia assorbendolo in maniera irregolare. Il colore annega creando delle discontinuità nelle forme. Bucur frattura le immagini nella distanza tra la porzione bloccata, quella ricordata e ciò che rimane. Segue le intenzioni della materia tra stati solidi e liquidi, accogliendone le trasformazioni.
In Postcard bricks (Lotus), 2022, esposto alla Galleria Fuocherello a Volvera (Torino), stampa per la prima volta l’immagine di un fiore di loto nello stagno su un mattoncino di cemento in formato cartolina. L’intento è quello di bloccare (sul cemento, un materiale concreto e duraturo) il ricordo che altrimenti si perderebbe nella memoria. Tecnica che ripropone allo Spazio Torrso di Pesaro (Pesaro-Urbino), in occasione di “Pesaro 24, Capitale Italiana della Cultura”, nel corso di un programma dal titolo UN/NATURAL nella mostra Artificiale Naturale in una bipersonale con Davide Viggiano curata da Ivan D’Alberto.
Lorena Bucur lavora sul tempo e sulla memoria, attraversando i luoghi e i paesaggi (umani e non umani) e lo fa affrontando gli stati e gli strati sensibili della materia con rispetto e delicatezza. Tra mappe geografiche e spazi urbani, soglie percorribili o solo visibili in cui si configurano attraversamenti, tra dimensioni reali e immaginate, tra riflessioni nei vetri, negli specchi o nella mente, Resto poco, torno presto conserva la memoria di una presenza e di un passaggio, confermando e affermando la necessità di mantenere quella dimensione fisica e concreta:
“E tu ci sei, ma resti poco. Fai parte del paesaggio, vedi riflessa la tua figura, e poi ritornerai”. [5]