Calchi di varie forme e dimensioni si fanno scultoree rappresentazioni di una storia, riprodotti per l’occasione in fibra di vetro. Quasi reliquie che si pongono come tracce di memorie e al medesimo tempo, matrici di una fenomenologia dall’estetica poverista o minimalista, talvolta ingentilita nei colori (toni pastello) o nelle finiture (impreziosita dall’oro della sua patina interna). Era una caratteristica dell’arte povera la riappropriazione di elementi grezzi e puri, naturali o scarti di produzione, liberi da interventi estetici. Ed era del minimalismo la sottrazione di manufatti provenienti da ambiti diversi, come l’industria e l’edilizia soprattutto di grandi dimensioni, per operare uno spostamento semantico, perché come scrive Donald Judd nel testo Specific Objects del 1964:
«The new three-dimensional work doesn’t constitute a movement, school, or style.” […] “The use of three dimensions is an obvious alternative. It opens to anything.” […] “Three dimensions are real space. That gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colors – which is riddance of one of the salient and most objectionable relics of European art». [1]
Vi è una riduzione all’essenziale della forma nel lavoro di Theodoulos Polyviou (Cipro, 1989). Un uso dello spazio che va oltre le dimensioni oggettive delle opere prodotte, o di quelle che immagina attraverso l’uso della tecnologia. Sono “spaces of ephemeral nature”, che attraverso un campo più ampio e realistico (per quanto immateriale come nel film prodotto dall’artista, Un Palazzo in esilio), sottendono nella forma e nell’estetica alla tridimensionalità spaziale descritta da Judd, pur con un linguaggio dei nostri tempi, in cui prevale la tecnologia e non la tecnica, ma in cui l’esperienza con il suo lavoro diventa fisico. È fisica la relazione dello spettatore con l’opera, sia quando la amplifica con la realtà virtuale, sia quando si muove intorno agli oggetti: calchi, immagini su carta o fotografie. Possiamo considerarle come opere aperte, anche quando non utilizza direttamente l’inganno tecnologico, ricreando ambienti immersivi (come ha fatto anche nei due capitoli precedenti del progetto), in cui lo spettatore pur collocandosi all’interno del dispositivo del white cube, si ritrova proiettato in un ambiente più esteso.
I calchi di Dogmatic negatives rappresentano questa dilatazione spaziale. Residuali presenze di architetture geograficamente collocate in un altro luogo (Cipro), e allo stesso tempo tracce concrete di un percorso espositivo che disegna nel suo layout (apparenti) rovine di un edificio e di una storia. Potremo soffermarci su questa ultima considerazione. Sul senso della rovina intesa non solo nella sua qualità concreta riferita a una decadenza strutturale. Ma a quel senso di abbandono, di disfacimento e di catastrofe che delimita la linea verde cipriota, disegnata con una penna verde sulla mappa, e divenuta nota proprio con questo nome (un’area cuscinetto sotto il controllo dell’ONU, che separa Oriente da Occidente). Una divisione che si concretizza nella presenza di barriere reali come sacchi, barili, campi minati. Confini netti e controversi come in altri luoghi del mondo, che la storia recente ci racconta (talvolta attraverso una distorsione del reale).
Dovremo concentrarci anche sul ruolo degli edifici, non solo dal punto di vista della funzione, quanto piuttosto rispetto alla costruzione del significato simbolico.
Luoghi che si portano dietro e dentro i traumi del contesto storico, religioso, culturale e sociale. Cipro si presenta ancora oggi come un’isola con profonde spaccature, tra i greco-ciprioti che vorrebbero un’unificazione (essendo l’unico stato europeo ancora diviso), e i turco-ciprioti che mirano alla costituzione di due stati separati.
Riferendosi alla produzione Dogmatic negatives, possiamo parlare di un continuo, piuttosto che di un inizio del percorso espositivo, ospitato nel mese di aprile 2024 alla Fondazione Elpis, poiché è l’esito dell’ultima parte del progetto Transmundane Economies che si sviluppa attraverso episodi. Capitoli che trovano la conclusione in Un Palazzo in esilio, che include interventi scultorei e installativi, stampe fotografiche, lavori su carta, video e modelli architettonici, realizzati in collaborazione con Loukis Menelaou. Il lavoro narra diverse storie che si incrociano, quella personale dell’artista, poiché gli originali dei calchi sono stati ritrovati nella proprietà di famiglia. E una collettiva perché espressione figurata della storia di un luogo e dei suoi abitanti. Gli stampi prelevati dall’archivio dell’artista, provenivano originariamente dalla manifattura Koromias a Nicosia, e sono stati utilizzati per la realizzazione di una serie di chiese e edifici. Un progetto documentato attraverso un archivio reale e uno immaginario, nel film Un Palazzo in esilio, che dà il titolo alla mostra.
Si tratta di un lavoro che si interroga anche sul ruolo delle architetture e sul loro potere, che diventa rappresentazione di uno stile e di un linguaggio artistico guardando con gli occhi di uno storico dell’arte, piuttosto che di una fitta rete di relazioni, di incroci e innesti, di identità, adottando un approccio socio-antropologico. Ma in ogni caso si configurano come uno spazio antropico e significante in grado di costruire reti relazionali, descrivere rapporti di forza e di potere (religioso, ideologico e politico, identitario), intorno al quale ruota la vita pubblica dell’uomo e dei suoi rappresentanti, attraverso inclusioni ed esclusioni. Palcoscenici per una manifestazione di queste forze, e scenografia per lo svolgimento dei rituali collettivi, che ridisegnano le topografie urbane nel tempo, trasformando spesso i luoghi in simboli. Un concetto descritto dal critico dell’Observer e direttore del Design Museum di Londra Deyan Sudjiuc, nel saggio che affronta il legame tra “Architettura e Potere”:
«Si costruisce per scopi emotivi e psicologici, ma anche per ragioni ideologiche e pratiche. […] L’architettura è stata plasmata dall’ego e dalla paura della morte, non meno che da istanze di tipo politico e religioso. E a sua volta essa plasma e modella tutte queste cause: voler spiegare il mondo senza riconoscere l’influenza psicologica che l’architettura ha su di esso significa non cogliere un aspetto fondamentale della sua natura».[2]
I calchi in mostra rappresentano quelli utilizzati per la costruzione del palazzo arcivescovile, voluto da Makarios III dal ritorno dall’esilio (Paco 1913 – Nicosia 1977). Arcivescovo della Chiesa ortodossa e primo presidente della Repubblica cipriota dopo l’indipendenza dalla colonia britannica (ottenuta con il Trattato di Zurigo nel 1959 e effettiva nel 1960), aveva tentato una riunificazione tra la parte turco-cipriota (a nord) e quella greco-cipriota (a sud). Il tentativo di colpo di stato con il sostegno di Atene (a favore dell’enosis-l’unione), e la definitiva occupazione di Ankara dell’area nord (favorevoli al taksim-partizione, non riconosciuta a livello internazionale) nel 1974, hanno condotto l’isola a uno stato di conflitto permanente, per questioni etniche ma anche per motivi di interessi legati allo sfruttamento delle risorse. Dal 2003 è stato consentito l’accesso da un lato all’altro, per restituire una continuità storica e familiare. Ma la questione cipriota resta aperta (come molte altre che occupano meno interesse nello spazio pubblico), tra fratture etniche, economiche, culturali, e politiche.
Nel primo episodio del progetto Transmundane Economies, Bellapais Abbej (2022) Polyviou proponeva l’esperienza virtuale nell’attraversare l’abbazia del XIII secolo in decadenza, nella ricostruzione delle immagini tratte dai disegni di George Jeffrey del 1912, all’interno della Künstlerhaus Bethanien a Berlino. Un lavoro realizzato con la collaborazione dell’amico architetto Dakis Panayiotou, in cui la ricostruzione del monastero all’interno del nuovo spazio cambia la prospettiva di attraversamento, generando una serie di riflessioni. Riflessioni intorno a questioni puramente spaziali e strutturali derivanti da luoghi dedicati al culto che hanno una forte influenza sull’isola cipriota, ma che si configurano come soggetti incapaci di accogliere la società con le sue sfaccettature a partire da quelle identitarie.
L’installazione immersiva del secondo episodio, nella sala 220 ospitata al Bode Museum (SCREEN Berlino, 2023/2024), prendeva in esame un’iconostasi del XVIII secolo a partire della collezione del museo, attraverso un percorso storico e antropologico della cultura cipriota. Nell’ultimo invece l’artista ragiona intorno al concetto di oikonomia, un termine che in greco ellenistico (oikos=casa, e nómos= ordine, sistema, legge, contabilità) rimandando alle regole per l’amministrazione e la gestione della casa. L’artista recupera residuali materiali industriali, come i calchi, realizzati in stampi di fibra di vetro. Ma anche attrezzature industriali come montanti per ponteggi e impalcature, come mostra l’opera Score costituito da un singolo elemento, e Temporary paschal stand, un grande candeliere, che sorregge ceri votivi, che diventano il simbolo di una ritualità ancestrale.
Vi è nello scorrere fisico e mnemonico attraverso lo spazio, la consapevolezza che ogni pezzo del percorso sia la parte mancante di quel palazzo, che ritroviamo nella sua totalità nel film. Una composizione declinata in una narrazione tra reale e immaginato, che si attesta tra il dato storico con il ritorno dall’esilio dell’arcivescovo Makarios III, il 28 febbraio 1959; i disegni di Daskalos, all’anagrafe Stylianos Atteshlis 1912-1995, mistico cipriota e legato dall’amicizia con Makarios; e i giornali dell’epoca, da un lato. E il concorso realmente avvenuto nel 1950 voluto dall’arcivescovo per la realizzazione del palazzo a Nicosia. Polyviou immagina di partecipare al concorso e produce un modello architettonico usando materiale di recupero (nello specifico del legno) proveniente ancora una volta da un edificio, ma questa volta si tratta dal tetto della Fondazione Elpis che lo ospita. Immagina di vivere in quegli anni come “seguace” di Daskalos- Stylianos Atteshlis (12 dicembre 1912 – 26 agosto 1995), scrittore e mistico cipriota (che viveva realmente vicino all’artista che aveva letto i suoi libri), costretto successivamente a rinunciare al suo pensiero per aderire ai dettami tradizionalisti della Chiesa.
Il lavoro di Polyviou include oggetti di uso quotidiano come Sapkà, una scopa fatta a mano (di saggina ma anche prodotta con altre piante), che si aziona con un motore, colpendo il pavimento producendo un tonfo, un botto che produce una reazione fisica nello spettatore. Una gestualità che rimanda alla tradizione folkloristica rituale e al potere apotropaico attribuito a questo elemento, nell’allontanare gli spiriti malvagi. Nella produzione di collage di articoli di giornale degli anni Cinquanta (provenienti dai media greci, britannici e locali) su materiale industriale (Folded broadsheet e Open broadsheet), mette in luce il ruolo che il potere (coloniale) ha sempre esercitato sui processi di comunicazione di massa. Perché è qualità intrinseca di ogni forma di potere dominante in qualsiasi epoca, passata e presente, la manipolazione delle masse, la produzione di narrazioni funzionali al mantenimento dello status quo, e al controllo del dissenso, attraverso modalità differenti.
I luoghi non sono solo topografie misurabili e identificabili su mappe, oggetto di variazioni storiche e geologiche, come esito di conquiste e riconfigurazioni colonialiste, di cambiamenti naturali o risultato delle conseguenze del processo di antropizzazione umana. Sono identità vive e vibranti, spazi significanti e valoriali, che incorporano la storia dei suoi abitanti (umani e non umani), come definisce negli anni ’70 lo psicologo Harold M. Proshansky (1920-1990):
«L’identità di luogo rimanda a quelle dimensioni del SE’ che definiscono l’identità personale dell’individuo in relazione all’ambiente fisico attraverso un complesso sistema di idee, credenze, preferenze, sentimenti, valori e mete consapevoli e inconsapevoli unite alle tendenze comportamentali e alle abilità rilevanti per tale ambiente» [3]
L’indagine di Theodoulos Polyviou tra reale e immaginato si addentra nella memoria dei paesaggi per riappropriarsi delle radici di una storia, che pare in una condizione di permanente sospensione. Tuttavia, mette in luce aspetti e fenomeni comuni ad altri fronti aperti, a partire dalla definizione dei confini, dalle topografie urbane e dalle configurazioni geopolitiche, che ruotano intorno a sistemi economici e a questioni sociali e culturali, tra inclusioni ed esclusioni.